В начале 50-х годов из Мексики донесся голос Бунюэля, само имя которого было уже наполовину забыто.

Выходец из Испании, Бунюэль в свое время — на грани 20-х и 30-х годов — произвел в Париже сенсацию сюрреалистическими фильмами «Андалузский пес» (1928), «Золотой век» (1930) и «Земля без хлеба» (1932). Затем, в течение долгих лет, о нем не было никаких вестей.

Сюрреализм как художественное направление возник во Франции в начале 20-х годов и проделал на протяжении последующих десятилетий сложную эволюцию, прослеживать которую сейчас не входит в нашу задачу. Следует, однако, сказать, чем привлек сюрреализм молодого Бунюэля, поскольку и сейчас, на склоне лет, режиссер сохраняет верность своим юношеским увлечениям.

Как многие испанские интеллигенты его поколения, Бунюэль остро чувствовал мертвящую застойность жизни и с нетерпением ждал очистительной бури, которая уничтожила бы все изжившие себя установления и авторитеты, в первую очередь католическую церковь и религиозную мораль, освящавшие косность и неподвижность испанского быта. Поскольку католическая церковь (влияние которой в Испании было особенно сильным) присвоила себе право говорить от имени добра, разума, красоты и справедливости, стремление к свободе у молодых испанцев нередко сочеталось со своеобразным «сатанизмом», преклонением перед злыми, разрушительными, смертоносными началами, перед темными, иррациональными силами инстинкта. В эстетической области такое умонастроение порождало вкус к причудливому, бесформенному, гротескному и уродливому в сочетании с ожиданием поэтических проблесков чего-то ирреального, чудесного. Подобные эстетические склонности находили для себя опору и в традициях испанской национальной культуры, включая сюда религиозную живопись и скульптуру барокко, произведения Кальдерона, Эль Греко и Гойи.

В Париже середины 20-х годов смутные, хотя и всеохватывающие, устремления двадцатипятилетнего Бунюэля превратились в стойкие убеждения, соприкоснувшись с теорией и практикой сюрреалистов. Бунтарство, атеизм, иррационализм, ориентация на подсознательные влечения, эротика и жестокость, эстетика взрыва привычных представлений во имя обретения «высшей реальности», а в социальном плане — воинствующая антибуржуазность и ставка на разрушительные силы, грозящие взорвать цивилизацию, — все эти программные требования сюрреализма оказались близки и понятны молодому испанцу. То, что все внутренние мотивы и стилеобразующие элементы сюрреалистической поэтики имели двойственный, болезненно напряженный, противоречивый характер, нисколько не смущало будущего режиссера. Напротив, его привлекала эта смутная атмосфера томления, склонность к патологическому, к погружению в «ночную сторону» жизни, неограниченные, неконтролируемые права, предоставляемые сексуальным влечениям, фантазиям, причудливым видениям, всплывающим из глубин подсознания, когда снят контроль разума.

Интерес Бунюэля к кино во многом определялся теми же побудительными причинами. В новом искусстве, не связанном обветшалыми канонами и традициями, он видел чудесное средство, позволяющее показать оборотную сторону мира, что равносильно, по его мнению, разрушению реальности и освобождению человека.

«Андалузский пес», снятый Бунюэлем в соавторстве с Сальвадором Дали, представлял собой череду бессвязных бредовых видений, варьирующих мотивы подавленных сексуальных влечений, жестокости и саморазрушения. В фильме «Золотой век» те же мотивы сочетались с нотами социального протеста, с выпадами против авторитета церкви и государства, с общим пафосом разрушения.

В том же направлении была ориентирована и короткометражка «Земля без хлеба» («Los Hurdes»), документальное свидетельство о жизни маленькой деревушки в испанских Пиренеях, чьи жители по уровню своего развития задержались где-то в пределах позднего неолита и переживают мучительный процесс физической деградации и медленного вымирания. Несмотря на подчеркнутую нейтральность тона, фильм представлял собой яростное обвинение, брошенное в лицо буржуазной цивилизации. Что же касается эстетики и стилистики, то документальный подход не помешал Бунюэлю целиком оставаться в рамках сюрреалистической поэтики, акцентируя моменты странного, чудовищного и жестокого, показывая реальность как бы в ходе ее саморазрушения.

Длительный период молчания, наступивший вслед за этими фильмами в творчестве Бунюэля, не может быть объяснен одними лишь внешними трудностями, связанными с приходом в кино звука, увеличением стоимости кинопроизводства и т. п. Скорее следует предположить, что для Бунюэля (как и для сюрреализма в целом) наступила пора внутреннего кризиса кризиса идей и мироощущения. На мировую арену вышел фашизм, наглядно продемонстрировав своим появлением, во что может вылиться стихийный взрыв иррационализма и жестокости. Испания стала ареной кровавой гражданской войны, превратившейся в пролог к новой мировой бойне. Перед сознанием и совестью людей встали новые вопросы; необходимо было выработать этику антифашистского сопротивления. Противник деспотизма и угнетения, антифашист по своим политическим взглядам, Бунюэль как художник не мог в этот период ничего противопоставить фашизму. Идеи слепого разрушительного бунта, инстинктивного, иррационального действия, которыми вдохновлялся молодой Бунюэль, были взяты на вооружение фашизмом и, в парадоксальном сочетании с духом казармы и культом вождя, стали идеологическим обоснованием самого жестокого деспотизма. И наоборот: идеалы демократии, гуманизма, отечества, даже вера в бога, изничтожавшиеся сюрреалистами, оказались ценностями, противостоящими фашизму.

Изменить убеждениям своей юности Бунюэль не мог (как не изменил он им и впоследствии). Ему оставалось только молчать. Работая сначала в республиканской Испании, затем в США, он монтировал антифашистские документальные фильмы, действуя при этом лишь в качестве технического специалиста. Потом, уже после окончания войны, в Мексике, он снова начал пробовать голос, но не сразу обрел дар речи. В течение нескольких лет он был занят преимущественно тем, что, делая банальные коммерческие фильмы, подкладывал в них сюрреалистические петарды, которые и взрывались более или менее неожиданно.

В первые послевоенные годы тон мировому киноискусству задавал неореализм, к эстетике которого Бунюэль относился отрицательно. «Реальность неореализма, — писал он, — неполна, официальна, а главное — разумна; но поэзия, тайна, то, что дополняет и расширяет непосредственную реальность, — всего этого не хватает неореализму».

Наконец, в 1951 году мир вновь услышал голос Бунюэля. Произошло это как раз тогда, когда сложились объективные условия, позволившие режиссеру вернуться к идеям своей молодости, переосмыслить их и заново ввести в обиход искусства второй половины века. На Каннском фестивале фильм «Забытые», представленный Мексикой, привлек всеобщее внимание и собрал богатую жатву международных премий.

Фильм знаменовал возвращение Бунюэля к его сюрреалистическим истокам. Он был полемически заострен против поэтики неореализма. Итальянские кинематографисты любили изображать жизнь бедняков, неимущих, отвергнутых, находя в ней золотые россыпи доброты, отзывчивости, инстинктивной социальности. Как раз в 1951 году увидел свет фильм Де Сика и Дзаваттини «Чудо в Милане», где грязные, заросшие «барбони», ютящиеся в дощатых хибарах на пустыре, выступали носителями гуманизма и солидарности.

Бунюэль противопоставил неореализму свое понимание «естественного человека» как существа, находящегося вне социальных отношений, вне общества и нравственности, несущего в себе стихию разрушения. Действие его фильма происходит на окраине, в зоне свалок и пустырей, куда большой город извергает свои отбросы, гниющие здесь под жарким мексиканским солнцем. Тема пустыря приобретает в фильме обобщенно-метафорическое звучание — как пустыря социального и духовного. Унылая равнина, заросшая сорняком, замусоренная и загаженная, освещенная безжалостным, ярким светом, — это психологический пейзаж персонажей фильма.

Как в давней своей документальной ленте «Земля без хлеба», режиссер выбирает такой типаж, от которого мурашки бегут по коже. Перед нами лица подростков, изуродованные побоями и нищетой, покрытые слоем несмываемой грязи. Они-то и будут главными героями картины, которая развертывает перед зрителем весь спектр человеческой жестокости, — причем тон повествования и манера изображения остаются сухими, жесткими, бесстрастно объективными. Но именно благодаря этой бесстрастности, «автоматизму» в изображении ужасного и чудовищного повседневная реальность приобретает у Бунюэля фантастические черты.

Когда-то Бунюэль начинал фильм «Андалузский пес» крупным планом бритвы, разрезающей глазное яблоко. В начале «Забытых» режиссер показывает нам, как шестнадцатилетний подросток убивает своего товарища: тяжелой дубиной он снова и снова колотит его, уже потерявшего сознание, по голове, череп подается под ударами, как яичная скорлупа, кровь течет на замусоренную землю. Этот эпизод задает тон всему фильму.

«Как мертвые, которых забывают средь кучи мусора и псов издохших», —писал Федерико Гарсиа Лорка. Мотив дешевизны человеческой жизни, трупа, выброшенного на свалку, постоянно возвращается в фильмы Бунюэля, но уже начисто лишенный всех романтических аксессуаров — сверкающих кинжалов, зеленого ветра и льдистой луны. Луна у Бунюэля ассоциируется с вытекающим глазом, любовное влечение — с куском разлагающегося мяса, а ветер приносит зловоние.

Обращение к подобного рода «шоковым», болезненным образам было, как мы уже отмечали выше, составной частью эстетики сюрреализма. Здесь давала себя знать реакция на благопристойное, услаждающее, приличное искусство – в момент, когда когда Европа только что прошла через грязь и кровь мировой бойни. Тем, кто хотел бы сделать вид, будто ничего не случилось и мир вернлся в старую, благополучную колею, сюрреалисты предлагали понюхать, как пахнёт падаль. В искусстве они утверждали жестокость, видя в ней наряду с эротизмом — самое надежное орудие разрушения.

Хотя Бунюэль начал свою творческую деятельность в Париже и большую часть жизни провел в кочевьях, связь с испанской почвой, с испанской национальной традицией определила своеобразие его искусства, его особое значение для развития европейской художественной мысли. Еще в 1929 году, сразу же после выхода фильма «Андалузский пес», французский критик Жак Б. Брюниус дал следующую оценку творческой индивидуальности режиссера:

«Луис Бунюэль обладает привлекательными для нас чертами испанского характера... Я имею в виду окрашенную отчаянием склонность к насилию, бесцельный порыв, сметающий все преграды, и ту неиссякаемую силу, которая влечет настоящих людей к самым неразрешимым проблемам».

Мысль Брюниуса с тех пор неоднократно повторялась и варьировалась критикой левоанархического и сюрреалистического направления. Она представляет взгляд на творчество испанского режиссера извне, с точки зрения людей, утомленных и раздраженных устойчивостью «нормальных» буржуазных отношений. В фильмах Бунюэля они видят желанное и долгожданное отклонение от нормы, насильственную ломку и взрыв привычного. Они, с радостью погружаются в его мир, где каждая идея и каждый прием доводятся до раскаленной крайности, каждое чувство — до пароксизма, где эротика и жестокость слились нерасторжимо. Это — мир человека, не рассуждающего об отчаяньи и смерти, но живущего с ними в тесной и привычной близости.

«Трагический смысл испанской жизни может проявиться только в последовательно деформированной эстетике, — писал Валье-Инклан, испанский романист и драматург первой четверти нашего века. — Испания — это гротескная деформация европейской цивилизации. Самые прекрасные образы в кривом зеркале становятся абсурдными». Взгляд Валье-Инклана — это взгляд изнутри той самой испанской действительности, трагический смысл которой вскоре предстал воочию перед потрясенными европейцами в кровавом кошмаре фашистского мятежа и гражданской войны. Вслед за Валье-Инкланом, выведшим на сцену вереницу уродов, смешных и пугающих «эсперпентос», Бунюэль выступил как выразитель чреватой катастрофой ненормальности испанской жизни. Отсюда его постоянный интерес к карликам и безумцам, больным и увечным, людям с изуродованным телом и искалеченной душой.

Подобно своему великому соотечественнику Пабло Пикассо, Бунюэль чувствует, как рушится мир привычных представлений, мир прекрасных и устойчивых форм. Его фильмы являют как бы параллель разрушительной, «демонической» стороне в творчестве Пикассо (которое, конечно же, этой стороной не исчерпывается, ибо художник эстетически просветляет хаос, выводит из него новую красоту). В своих ранних произведениях Бунюэль дал чрезвычайно яркое выражение эстетики эмоционального взрыва, яростного, разрушительного иррационального бунта. Как многие художники той поры, он жадно вслушивался в гул подземных толчков, сотрясающих западную цивилизацию. Освобождение темных, неподвластных контролю разума сил и страстей не казалось ему слишком высокой платой за полную свободу человека от уродующих его социальных запретов, более того воспринималось как необходимое условие такой свободы. В подобной позиции было заключено роковое противоречие, которое тогда не было еще в полной мере обнажено историей, но уже предчувствовалось в некоторых пророческих книгах конца прошлого века. Фридрих Ницше, давший мощный толчок «демоническому» движению индивидуального сознания в сторону его освобождения от всех нравственных и социальных запретов, писал: «В свободную высь стремишься ты, звезд жаждет душа твоя. Но дурные влечения твои также жаждут свободы.

Твои дикие псы хотят на свободу; они лают от радости в подземелье своем, пока дух твой стремится разрушить все тюрьмы.

Очиститься должен еще духовно освобожденный. Еще много в нем мрака и гнили: чистым еще должен стать глаз его».

Но чем очистится человек, если нет в мире ничего, что было бы выше него? На этот вопрос философия Ницше не дает ответа. Его мысль бьется в тисках неразрешимого противоречия, мечется между безусловным аморализмом «сверхчеловека» и произвольно устанавливаемым нравственным законом («Ты должен строить дальше себя». «Вы должны будете любить дальше себя»).

Луис Бунюэль, как и многие его современники, сознательно или бессознательно шел в фарватере идей немецкого философа. Но он дожил до того времени, когда смутные и грозные пророчества стали реальностью и «дикие псы» истории вырвались на свободу. Искусство, ставшее в оппозицию к буржуазной цивилизации, торопившее ее крах, оказалось в мучительно противоречивой ситуации. Это была трагедия — и трагедия отнюдь не одного только искусства.

Сюрреалисты надеялись взорвать существующий строй, поджигая бикфордов шнур, тянущийся в пороховой погреб человеческого подсознания. Для этого им и служили жестокие, болезненно эротические, иррациональные образы; они культивировали всевозможные формы гротеска, всевозможные формы разрушения разумного, вплоть до искусственного вызывания у себя симптомов психического расстройства.

Установка сюрреалистов таила в себе, как выяснилось, двойное острие. Сюрреалисты предчувствовали разрушительный бунт темных, жестоких сил, бурлящих под спудом цивилизации, и они жаждали взрыва, не желая задумываться над тем, к чему он может привести. В свете исторического опыта фашизма эстетика иррациональности и жестокости обнаружила свой предел и свою двусмысленность. Ограничиваться отрицанием ради отрицания стало невозможно. Бесчеловечности фашизма (явившейся только крайним выражением буржуазной дегуманизации) было необходимо противопоставить гуманистический идеал. Оказалось также, что слепой бунт — это та же тоталитарность, только взятая с обратным знаком.

Тем не менее, когда фашизм был разгромлен, а в буржуазном обществе проявилась тенденция к стабилизации и развитию по неокапиталистическому пути, когда личность ущемлялась все больше и больше при сохранении всех внешних форм демократического устройства, сюрреалистическое мироощущение вновь на какой-то период обрело опору в жизни. При всем том просто вернуться к пройденному этапу было уже невозможно.

В конфликте между сюрреалистическим бунтарством старой закваски и поисками новых путей — весь интерес послевоенного творчества Бунюэля. Если в «Забытых» режиссер как бы извлек из прошлого и собрал свои старые мотивы, то в последующих работах все яснее начинает проступать новая для него тема — тема мессианского человека или тема святого. Наиболее отчетливого звучания она достигает в фильме «Назарин» (1958) по роману Бенито Переса Гальдоса. Мученический путь героя фильма, как и само его имя (Назарин звучит почти как Назарет), напоминает Иисуса Христа.

Необходимо сразу же сказать, что, используя в своем творчестве евангельские образы и мотивы, Бунюэль относится к ним без религиозного пиетета. Несмотря на четыре года пребывания в иезуитском колледже (а может быть, именно благодаря этому обстоятельству), он был и остался убежденным атеистом. Вместе с тем режиссер неизменно отвергал адресуемые ему упреки в намеренном оскорблении святынь. Бунюэль страстно заинтересован религиозной верой как духовной реальностью, метаморфозами христианской морали и христианского вероучения. Причем позиция самого художника по отношению к проблемам религии отнюдь не статична и не однозначна.

Так, тему святости режиссер первоначально вводит в свои фильмы с явно полемическими и «подрывными» намерениями. Он ставит знак равенства между святым и святошей человеком догматической веры, ограниченным, идиотски самонадеянным, объективно выступающим как пособник угнетения. Именно таков священник в фильме «Смерть в этом саду» (1956), пока жизнь не заставляет его отказаться от претензий на руководство «душами» и стать «просто человеком». Сами жизненные обстоятельства, в которые поставлены герои фильма, вынуждают их использовать дароносицу в качестве котелка, а страницами из библии разжигать костер. Профанация священного оказывается формой его очеловечения. Возвращение предметов культа к их бытовому назначению — излюбленный мотив Бунюэля: естественные потребности сильнее любого культа, и жизнь в конечном счете всегда берет свое. Как и неореалисты, Бунюэль ставит во главу угла естественные потребности человека. Но здесь же вскрывается и принципиальное отличие его позиции: для него эти потребности стихийны, разрушительны, взрывоопасны. Эта взрывоопасность и требует нового к себе отношения в свете недавнего исторического опыта.

В поздние фильмы Бунюэля входит тема сознания, а тем самым и тема совести (в романских языках оба понятия обозначаются одним словом). Эта тема в творчестве художника вступает в сложные взаимоотношения с темой инстинктивного человека.

Человек стихийный и человек мессианский, инстинкт и идея, религиозная вера и физическая (физиологическая) потребность — таковы полюсы бунюэлевского мира, взаимодействующие между собой и создающие смертельно опасное поле высокого напряжения.

В мир, перенасыщенный стихийными страстями, корчащийся от боли и похоти, идет человек веры, мнящий себя спасителем. Этот мотив, развитый у нас Достоевским, имеет на испанской почве еще более давние традиции — он восходит к образу безумного идальго из Ла Манчи. Здесь обнаруживается, что Бунюэль развивает, в сущности, ту же тему, что и Орсон Уэллс (который не случайно в течение уже многих лет вынашивает замысел фильма о Дон Кихоте). Мессианские герои Бунюэля, почти как Кейн, хотят осчастливить людей, принести им в дар свою истину, причем уэллсовский герой стремится к достижению своей цели на американский манер, добиваясь материального господства над окружающим, Назарин же или Виридиана, как истые наследники испанской традиции, мало заботясь о материальных условиях, хотят одержать победу «в духе».

Бунюэлевские герои совершают шаг, на который не хотел и не мог решиться гражданин Кейн. Они отказываются от всех своих прерогатив, не только имущественных, но и «пасторских»: Назарин сбрасывает сутану священника, Виридиана рясу послушницы. Они не хотят, чтобы идею человечности ограждали официальные установления, прикрывал религиозный или политический мундир. Но по сути своей они остаются рыцарями религиозной идеи, идеи, не из жизни родившейся, но привносимой в жизнь всякими отшельниками и келейниками. Явившись в мир нагой и беззащитной, она подвергается насилию и поруганию не со стороны властей (т. е. с их стороны тоже, но это бы еще полбеды), а со стороны обездоленных, и это уже — катастрофа.

Возникает тема нравственной Голгофы. Мессианский человек готов страдать за человечество, но его муки никого не спасут, и он сам это понимает. Босой, оборванный, избитый, а главное — лишенный последних иллюзий, идет Назарин под конвоем, как бродяга, в партии глумящихся над ним насильников и убийц. Вокруг голая, сожженная солнцем равнина, перед ним бесконечная асфальтовая лента шоссе, обжигающая босые ноги, за кадром сухая и четкая дробь барабанов. Это — шествие на казнь, путь на Голгофу, но уже без надежды на искупление грехов человечества. Таков финал «Назарина». Внешние превратности судьбы не имеют значения для подвижников идеи. Катастрофа наступает в тот момент, когда рушится их вера, не выдержав столковения с жизнью. И опять-таки: мир не просто ломает идею, он приспосабливает ее к своим целям, извращает ее. Тема профанации оборачивается другой стороной, переплетаясь с темой растления. Способен ли человек как природное существо воспринять и сохранить истину? Вообще, нужна ли она ему? Здесь Бунюэль подходит к самому краю пропасти и заглядывает в нее. Тема профанации пронизывает творчество Бунюэля, приобретая порой неожиданные звучания. Один из таких парадоксальных поворотов выражается в стремлении возвратить идею к ее канонической форме, ибо каноническая форма была приспособлена к уровню понимания масс, приравнена к степени их физического и нравственнного убожества. Назарин хочет быть человеком среди людей — его принимают за святого. Он взывает к солидарности людей, к чувству милосердия — от него требуют чуда. Совместная молитва у изголовья больного ребенка превращается в коллективный припадок религиозной истерии. Назарину нужны адепты, и он получает их — в лице двух женщин, переносящих на него, под видом религиозного поклонения, свою неудовлетворенную и подавленную сексуальность. Отношение Бунюэля к героям мессианского типа двойственно, противоречиво. Выше уже говорилось, что фигура «святого», т. е. идеалиста, вынашивающего в тишине своей кельи благородные, альтруистические идеи, готового пострадать за человечество, была первоначально допущена Бунюэлем в его фильмы с целью ее снижения и дискредитации. И эта линия проводится режиссером вполне последовательно. Но с другой стороны, образ человека веры начинает жить в его фильмах самостоятельной жизнью, невидимыми фибрами срастаясь с нравственной позицией самого автора, так что неожиданно (так ли уж неожиданно?) Бунюэль сам заявил о своей внутренней связи с Назарином:

«Я не претендую на то, чтобы изменить мир; я знаю, что мой опыт бесплоден, но он помогает мне осветить мои фильмы. Я не могу предать самого себя. Моя мораль и мораль Назарина... идут в одном и том же направлении».

«— Как, — изумилась интервьюэрша, — Назарин, терпящий поражение? Назарин, который не может ничего поделать против церкви? Назарин, сбросивший сутану и блуждающий по полям в сопровождении двух истеричек? Да, вот этот самый Назарин...

Но почему? Ведь Христос... Христа осудили и распяли. Разве это не было поражением? Вы думаете, что можно быть христианином в абсолютном значении этого слова?
— Да, отказавшись от всего, удалившись от мира.
— Нет, нет! Я говорю о мире, об этой земле, на которой мы живем сейчас. Если бы Христос вернулся, его распяли бы снова. Можно быть христианином лишь относительно, но быть им в абсолютном смысле, абсолютно чистым, невинным — это неизбежно приведет к поражению. Такой человек обречен заранее». И все-таки внимание самого Бунюэля — подчас втайне приковано именно к такому типу героя — наивного, чистого, бескомпромиссного. Речь идет уже не о том, чтобы переделать мир. Инстинкт нравственного самосохранения заставляет искать высшую идею и ради нее жертвовать всем, даже жизнью. Но не будет ли такая идея, сохраняемая вопреки и наперекор действительности, самообманом, иллюзией? этот вопрос возникает вновь и вновь перед Бунюэлем. Если в последних кадрах «Назарина» мы видим, как потерпевший поражение герой все же идет с поднятой головой навстречу своей судьбе, то финал «Виридианы» еще более жесток и безнадежен.

Впрочем, слово «безнадежен» вряд ли вообще имеет смысл в применении к Бунюэлю, ибо действие его фильмов происходит уже по ту сторону безнадежности. В позиции испанского режиссера есть много общего с логикой Ореста из сартровских «Мух».

Однако ситуация «по ту сторону отчаяния» может быть лишь кратковременной, она мыслима только как переход к какому-то иному состоянию, — долго пребывать в ней невозможно. Пьеса Сартра и писалась в ожидании неизбежных перемен. Что же касается Бунюэля, то он выступил со своими программными фильмами, когда перемены пришли и прошли, а безвременье осталось. И, может быть, самым наглядным образом безвременья была в его глазах родная Испания, где франкистский режим пережил крушение всех других фашистских государств. Конечно, постепенная либерализация этого режима могла расцениваться как благо, но только не Луисом Бунюэлем с его радикализмом и глубокой уверенностью в том, что частичные победы — это самый верный путь к поражению.

В «Виридиане» (поставлена в Испании в 1960 году) режиссер вновь обратился к теме ложной веры, идеалов, оторванных от жизни и не выдерживающих соприкосновения с ней, и довел ее до окончательного и безжалостно негативного решения. Попутно им была осуждена сюрреалистическая вера в эффективность слепого бунта — вера, неожиданно возродившаяся несколько лет спустя в анархическом движении новых левых.

В «Виридиане» более всего поражает, пожалуй, уравновешенность формы при сохранении внутренней напряженности и взрывчатости бунюэлевских тем. Но взрыва ждать не приходится по той простой причине, что он уже произошел. «Назарин» еще отражал состояние ожидания. Теперь перед нами фильм, поставленный «post factum», поставленный не в Мексике, а на европейской почве, причем в момент, когда казалось, что неокапигалистическое общество достигло устойчивости и равновесия и наступил полный исторический «штиль».

Сама Виридиана, послушница, готовая принять постриг, идет «в мир» не по своей воле. Она хотела бы отгородиться от жизни глухими стенами монастырской обители, но отшельничество ей не дано. «В миру» ей все напоминает о жизни физической и прежде всего о том, что она женщина. Чтобы удержать идею, приходится подавлять веления плоти. Так возникает в фильме характерная для Бунюэля тема подавленной и извращенной сексуальности. Явственнее всего она выражается в образе дядюшки Виридианы — дона Хайме. У него тоже есть своя «идея» идея верности умершей жене, с которой он не успел провести даже первую брачную ночь. И вот по вечерам дон Хайме производит в своей спальне странный и непристойный ритуал, переодеваясь в подвенечное платье жены-девственницы. Отождествив с ней племянницу Виридиану, он и ее одевает в подвенечный наряд. И еще раз это белое, воздушное платье появится в сцене оргии нищих, когда прокаженный бродяга напялит его, чтобы спародировать сладострастный танец. Так через мотив переодевания преломляется тема извращенных страстей.

Та же тема присутствует и в образе Виридианы, у которой есть свои ритуалы и ритуальные принадлежности. Она возит с собой терновый венец, небольшое распятие, гвозди и молоток, по вечерам она молится, разложив перед собой все эти предметы, имеющие для нее тот же самый скрытый смысл, что и подвенечное платье для дона Хайме. Смысл этот — любовь к мертвецу. По ночам Виридиана встает и, двигаясь в сомнамбулическом забытьи, носит золу из камина к себе на постель.

Мотив лунатизма закономерно возникает в фильме как следствие того, что героиня живет «как во сне», зачарованная идеей, живет в мире искусственном. К своему дяде она относится с брезгливой жалостью, но когда он кончает жизнь самоубийством, она понимает, что и ее замкнутый мир рассыпался в прах. Она решает остаться «в мире» и в самой жизни утверждать свои нравственные идеи.

Начинается второй и решающий этап подвижничества Виридианы. Ее религиозный идеал вступает в жизнь, приобретая социальные и даже социалистические формы, поскольку на практике он приводит к идее фаланстера, где обездоленные и угнетенные, трудясь в меру сил своих, получили бы материальное довольство и мир душевный. Именно этот замысел дает Виридиане веру и надежду, питает ее любовь к ближним. Он-то и рушится в конце концов, погребая под собой героиню.

Христианская идея искупления грехов мира взрывается Бунюэлем с двух сторон: со стороны нравственной позиции самой героини и со стороны тех, на кого направлена ее искупительная жертва. Добрая воля мессианского человека — всего лишь самообман, другие люди в ней не нуждаются. Угнетенные и обездоленные могут освободиться только сами — такова идея Бунюэля, идея революционная, но в данных конкретных исторических условиях ведущая его к глубоко пессимистическим выводам. Ибо он вынужден констатировать отсутствие воли к освобождению у тех самых обездоленных, ради которых идут на муку его одинокие герои, пытающиеся снять с общества печать проклятия.

Бунюэль понимает, что грехи, тяготеющие на этом обществе, отнюдь не мистического происхождения. Их невозможно искупить индивидуальным актом самопожертвования. Все человечество в целом должно выстрадать свое спасение, либо погибнуть. Причем перспектива гибели — не гипотетическая альтернатива, а реальность сегодняшнего дня. Такова посылка, из которой молчаливо исходит Бунюэль. Вторая посылка — его убежденность, что сопротивление возникает там, где сильнее, где невыносимее гнет. Интерес режиссера к люмпен-пролетариату вполне для него закономерен. Чем ниже к основанию социальной пирамиды спускается художник, тем явственнее ощущает он растущее давление внутри клокочущего, готового взорваться котла. Здесь уже, по мнению Бунюэля, нравственные критерии перестают действовать и отступают перед лицом элементарных и непреложных законов природы.

Устремления Виридианы благородны. Страсти, владеющие нищими и бродягами, низменны и отвратительны. Но это — силы неистребимые, реальные, не духом, но плотью рожденные.

Из фильма в фильм переходит у Бунюэля фигура растленного и циничного подонка. Это он избивал Назарина и глумился над ним, а затем, превратившись в слепца, предводительствовал бандой нищих в «Виридиане». Мотив физического увечья постоянен у Бунюэля и полемически противопоставлен христианской мифологии. Увечные, убогие — богу угодные, таков традиционный христианский мотив. Развивая его, искусство нередко отодвигает на второй план собственно религиозные мотивировки, сохраняя гуманистическую идею: слабый, физически немощный человек оказывается носителем нравственного начала, просветленной духовности. Печатью возвышенного юродства отмечены многие герои произведений Достоевского и Феллини.

Бунюэль отказывается ассоциировать слабость и добро, физическое убожество и духовную просветленность. Он отвергает идею об очищающей силе страдания, видя в ней еще одну утешительную иллюзию. Нет, говорит он обществу своими фильмами, бедняки не таковы, какими вы их хотели бы видеть, но таковы, какими вы их сделали. Человек слабый, угнетенный, увечный становится злым, завистливым, трусливым и вероломным. Вам было бы приятно думать, будто угнетение, несправедливость и неравенство накапливают на другом полюсе общества россыпи добра и милосердия. Разуверьтесь: под тонкой оболочкой вашей цивилизации кипит адский котел.

Творчество Бунюэля уходит корнями в испанскую и мексиканскую почву, в почву стран с отсталой экономикой и отсталой политической системой. Поэтому в его фильмах слышится гул грозных подземных толчков. Однако в момент, когда он ставил «Виридиану», Испания уже делала первые шаги по неокапиталистическому пути.

Назарин, выступивший на борьбу с общественной несправедливостью, сам был нищ и сир, сам был взят под подозрение властями. Что касается Виридианы, то она поставлена автором в иное положение: она, богатая наследница, имеет все необходимые материальные условия, чтобы осуществить свою идею. Но нельзя даровать людям свободу и достоинство, а материальное довольство, полученное в виде благодеяния, еще более развращает тех, кто уже развращен веками несправедливости, нищеты и общественной филантропии. Тем самым благодеяние закономерно завершается злодеянием, а поскольку Виридиана не только «спасает» малых сих, но и сама надеется спастись через них, то и все происходящее окрашивается в тона мрачной буффонады.

Тема нищих, в брехтовском звучании, входит в фильм, приплясывая, кривляясь, поигрывая ножом. Оргия нищих — композиционный и смысловой центр «Виридианы». Профанирующие уподобления вырастают тут в целую систему: подонки жрут, дерутся и распутничают под звуки «Мессы» Генделя, группировка их фигур за столом пародирует «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи. Тот самый нищий с лицом св. Матфея, который рисовал с Виридианы образ святой девы, теперь пытается изнасиловать ее. Ему помогает прокаженный, которого Виридиана надеялась исцелить. Эта оргия — взрыв подавленных инстинктов, долго копившейся злобы. Виридиану спасает от изнасилования ее кузен Хорхе, и худшего унижения для нее трудно придумать.

Незаконный сын дона Хайме и сонаследник его имения, Хорхе выступает в фильме как своего рода испанский Лопахин. Сумасбродным затеям своей кузины он противопоставляет трезвый дух буржуазного практицизма. Он хочет перестроить дом, наладить хозяйство, и на его стороне рабочие, привыкшие работать и получать плату за труд, — филантропия им не нужна. Актер Франсиско Рабаль, два года назад сыгравший Назарина, появляется здесь совсем в ином облике. Он суховат, насмешлив, прозаичен, но вместе с тем он очень мало похож на человека, которому принадлежит будущее. При всей его внешней деловитости и самоуверенности ему не хватает размаха, в нем чувствуется какая-то мелкотравчатость, готовность удовлетвориться малым. И как знак его внутренней слабости подавляемое желание благодетельствовать, если не людям, то собакам.

С первой же встречи между Виридианой и Хорхе зарождается взаимная неприязнь. Их деятельность приобретает характер соперничества. В то время как Виридиана со своей паствой распевает «Angelus», Хорхе громыхает камнедробилкой. Целый эпизод фильма построен на параллельном монтаже кадров «душеспасения» и материального строительства, причем обе «соревнующиеся» темы предстают в достаточно жалком, пародийном виде. Недаром Хорхе сопровождает и мотив любовных неудач: оставленный молодой и красивой возлюбленной, он утешается с пожилой служанкой на загаженном кошками чердаке. Чердак этот завален всякой рухлядью, и Хорхе сначала хочет навести здесь порядок, но затем, махнув рукой, оставляет все как есть: слишком много хлама накопилось в жизни, всего не разгребешь...

Вот под покровительство этого-то Хорхе, успевшего забросить капиталистические начинания и проводящего время за игрой в карты со своей служанкой-сожительницей, и отдается в конце фильма Виридиана. Теперь они играют в карты втроем. В такой позиции и оставляет их кинокамера, отъезжая все дальше и дальше, через анфиладу пустых комнат, под звуки рок-н-рола, пришедшего на смену религиозным песнопениям.

От ожидания взрыва к ощущению безвременья таков путь, проделанный Бунюэлем. Мотив нарастающего напряжения, которому не дано разрешиться ни в; созидающем усилии, ни в разрушительном катаклизме, пронизывает его творчество, нередко реализуясь как мотив неудовлетворенного любовного влечения. Эротика в фильмах Бунюэля чаще всего характеризуется именно этой неспособностью прийти к своему естественному завершению, болезненной взвинченностью, порождающей холодное отвращение и стремление причинить боль. Образ усыпленной наркотиками девственницы, оказавшейся во власти сладострастного и бессильного старика, лежал, по собственному признанию режиссера, в основе замысла «Виридианы». В конце концов героиня утратила целомудрие, так и не став женщиной; она узнала все, не получив ни от чего радости.

Авантюрность, ожидание неожиданного, непредвиденного свойственны Бунюэлю (не столько его сюжетам, сколько стилю), но они подчинены общему фаталистическому восприятию мира. «В других мирах случай распахивает двери. Здесь он захлопывает их», — писал Октавио Пас в связи с фильмом «Забытые». Мотив замкнутости первоначально порождал в бунюэлевском мире растущую статическую напряженность, и само сюрреалистическое ощущение иной реальности, лежащей по ту сторону неподвижных, мертвенных форм, раскрывалось как предчувствие революционных перемен. Однако чем дальше, тем чаще эта замкнутость оборачивается безысходностью.

В последние годы Бунюэль стал бояться повторов, ему неприятна мысль, что зрители, посмотрев его новый фильм, станут говорить: «Опять бунюэлевщина». В разговоре с французским киноведом Адо Киру (на книгу которого мы уже неоднократно ссылались) он высказал опасение, что его темы исчерпаны. Почувствовав грозящую опасность, режиссер находит своеобразный путь борьбы с нею: свою слабость он превращает в прием, тем самым эстетически обращая ее себе на пользу.

Так, в фильме «Ангел истребления» (Мексика, 1962) безысходность и повтор использованы и как сюжетные мотивы, и как стилеобразующие начала. Группа героев, представителей высшего общества, оказывается замкнутой сначала в роскошном особняке, затем в соборе, хотя двери на улицу открыты и практически никто и ничто не мешает им покинуть помещение. После традиционной формы повествования в таких фильмах, как «Назарин» и «Виридиана», Бунюэль вновь обращается к логике сновидения в соответствии со своим взглядом на кино как на «лучший инструмент для выражения мира снов, эмоций, инстинкта».

Французскому прокатному варианту автор предпослал следующее обращение: «Этот фильм может показаться вам загадочным или нелепым, но ведь такова сама жизнь. В нем есть повторы как и в жизни, он, как и жизнь, допускает различные истолкования. Автор заявляет, что он не собирался обыгрывать символы, во всяком случае, сознательно. Может быть, лучшим объяснением „Ангела истребления" послужит то, что, разумно говоря, у него нет никакого объяснения».

Основная ситуация в «Ангеле истребления» повторена дважды. Но это не единственный случай повтора. Повторяются слова, жесты, эпизоды, но действующие лица, кажется, не замечают этого. Один из персонажей смотрит на улицу, но видит зеркальное повторение комнаты, в которой он находится. Вместо сюрреалистического ощущения иной, «высшей» реальности мы имеем здесь тему удвоенного, утроенного, но одного и того же мира. «Ангел истребления» заставляет вспомнить одновременно поставленный фильм Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде», где также господствующей является тема замкнутости и временного повтора. Но Бунюэль верен себе: свой фильм он завершает образом революции. Впрочем, образ этот крайне отвлечен и метафоричен: с залитой солнцем площади слышится стрельба, и стадо овец врывается под своды собора.

Бунюэлевская тема в современном кино значительно шире собственного творчества испанского режиссера. Она продолжается, например, у Пазолини и у его более молодых последователей.

В фильмах Пазолини, как и у Бунюэля, бурлят темные страсти, и чем неподвижнее мир — тем яростнее их накал. Излюбленная среда Пазолини — это среда бродяг, подонков, проституток и сутенеров, место действия — городские окраины, пустыри, гиблые места. Для его стилистики характерен жестокий натурализм, болезненные подробности. В первом его фильме «Аккатоне» сцена сновидения и некоторые другие эпизоды выглядят как прямые заимствования из Бунюэля. Таковы черты сходства. Но не менее существенны и различия.

Тема социальных низов в послевоенных фильмах Бунюэля двойственна, противоречива, сложна. Пазолини не знает этой сложности. Он целиком на стороне своих люмпенов, он целиком внутри их мира. «Говоря о люмпен-пролетариате, я сам был целиком внутри этого мира, я не мог смотреть на то, что было за его пределами, ибо тогда я бы утратил свою цельность, свою силу. Этот мир утратил бы единство, в стиле обнаружились бы трещины...», — говорит П.-П. Пазолини. Как видим, установка режиссера имеет вполне последовательный и сознательный характер. Он не согласен с теми, кто видит в образах его героев заостренное выражение отчуждения личности при капитализме. Для самого режиссера люмпен выступает как фигура, противостоящая отчуждению.

На сей счет у Пазолини есть своя теория.
«Конечно, — говорит Пазолини, — отчужденный буржуа, отчужденный пролетарий, недостаток человечности в обществе определенного типа — все это может иметь некоторое сходство, внешнее и схематическое, с известным недостатком человечности у персонажей из люмпен-пролетариата. Однако, по моему мнению, эти два феномена противостоят друг другу: люмпен-пролетариат только по видимости принадлежит современной истории, его характерные черты относятся к доисторической, дохристианской эпохе, моральный мир люмпен-пролетария не знает христианства. Мои персонажи, например, не знают, что такое любовь в христианском смысле, их мораль, характерная для всего итальянского юга, основана на чести... Психологический мир люмпен-пролетариата практически является пре-историческим, в то время как мир буржуазии, конечно, принадлежит истории. Однако буржуазия — и не столько итальянская, сколько, вероятно, буржуазия США и некоторых наиболее развитых стран северной Европы — идет к определенным формам ущемления гуманизма, ибо технология вытесняет гуманизм, но это не имеет ничего общего с недостатком человечности у моих персонажей... Что касается моих персонажей, то они живут в старой пре-истории, в настоящей пре-истории, в то время как буржуазный мир, мир технологии, мир неокапиталистический идет к новой пре-истории, и сходство между этими двумя пре-историями совершенно случайно».

Таким образом, мир люмпен-пролетариата (он же отождествляется со всем итальянским патриархальным югом) выступает для Пазолини как островок старых, докапиталистических и дохристианских общественных отношений, сохранившийся среди потока истории. Поскольку именно этот островок — и только он — противостоит напору буржуазной цивилизации, то легко понять особый и исключительный интерес Пазолини к миру люмпен-пролетариата, особенно в момент, когда, по мнению художника, общественные скрепы распадаются и буржуазная цивилизация идет к «новой пре-истории». К этому следует добавить, что итальянский «островок» оказывается при ближайшем рассмотрении лишь частью огромного континента, то ли погружающегося вглубь, то ли, совсем наоборот, поднимающегося на поверхность из глубин истории.

Тема патологии трактуется Пазолини в бунюэлевском духе. Патологический персонаж, уже в силу своей ненормальности, хочет он того или нет, бросает вызов обществу, подрывает его устои. Тема сексуальной извращенности имеет в творчестве Пазолини (в отличие от Бунюэля) и личные, биографические мотивировки, чего не скрывает и сам режиссер.

Персонажи, не сумевшие или не пожелавшие «сублимировать» свою сексуальность, выступают в фильмах Пазолини, независимо от их социальной принадлежности, как элементы, вызывающие революционное брожение. Таким образом, и они тоже принадлежат «пре-истории». В своих мифологических фильмах («Эдип царь», 1967, «Медея», 1970) режиссер сближает старую и новую «пре-историю», придавая своему стоящему вне общества герою люмпену сверхвременные, надисторические масштабы.

Пазолини несомненно испытал сильное влияние фрейдизма, переосмысленного в духе современной «левой социологии». Он даже пытается соединить в некоем причудливом мировоззренческом комплексе марксизм, фрейдизм и христианство.

Христианской легенде о Спасителе Пазолини решил вернуть ее «первоначальный» смысл — как он его понимал. К осуществлению своего замысла режиссер решил идти напрямик и всякого рода транспозициям сюжета предпочел прямую и почти текстуальную экранизацию Евангелия от Матфея. Тем более что, поступая таким образом, он оставался в мире «пре-истории», лишь отодвигая свою излюбленную тему — тему люмпен-пролетариата — на две тысячи лет назад.

В фильме «Евангелие от Матфея» не только яростный, фанатичный Иоанн Предтеча, но и сам Христос и его последователи живут в мире дохристианском, принадлежат этому миру. Как и современные герои Пазолини, они «не знают, что такое любовь в христианском смысле». Именно в этом автор видит залог их силы, чистоты и бескомпромиссности. Недостаток человечности в его персонажах не внушает ему опасений.

«Не мир я принес, а меч» — таков главный мотив образа Христа в его фильме.

То, что было личной идеей для Назарина и Виридианы, здесь пре вращается в идею надличную и безличную. Пазолиниевскому Христу не люди нужны, но адепты, до их внутреннего мира ему дела нет, как нет дела и режиссеру до внутреннего мира самого Христа. (Отсюда формализм и безразличие Пазолини в передаче именно тех моментов, которые связаны с внутренними борениями его героя: моление в Гефсиманском саду, вопль на кресте и т. д.)

Христос у Пазолини ощущает себя не человеком, но служителем безличной идеи. Все человеческое ему чуждо. И через те преграды, у которых гибнут бунюэлевские герои, он перешагивает, не касаясь земли. Что ему измена сподвижников, — ведь он никогда не верил в них. Что ему смерть Иоанна Предтечи, — ведь он никогда его не любил. Говоря: «Оставь мать свою и отца своего и иди за мной», он не думает о том, что станется с этой матерью и этим отцом, они для него не существуют. Искушаемый Дьяволом, он с легкостью отвергает соблазны, в которых, по мысли Достоевского, заключена вся судьба человеческая. И что ему его собственная гибель на кресте, коль скоро именно в этом его предназначение и сам он — лишь персонаж в мистерии, сюжет которой известен заранее.

Фатализм режиссерского взгляда на мир гасит краски, не дает ходу собственным движениям жизни. Здесь все предопределено, все застыло в жестком, провиденциальном детерминизме; это мертвый мир, чуждый человеку и в человеке не нуждающийся.

Так Пьер-Паоло Пазолини довел до конца негативные тенденции творчества Бунюэля.

© В. Божович. «Современные западные кинорежиссеры», изд. «Наука», М., 1972