Бергман начал свой творческий путь как театральный режиссер и драматург, и позже, когда кино заняло в его жизни преобладающее место, он продолжал много и плодотворно работать в театре. Характерно, однако, что в мировое искусство Бергман вошел именно как кинорежиссер (вернее, как киноавтор). Дело здесь, пожалуй, не только в том, что кинематограф легче, чем театр, перешагивает национальные границы. Само киноискусство, каким оно сформировалось к середине века, оказалось наиболее подходящей сферой для воплощения художественных идей, обуревавших Бергмана.

Бергману свойственно обращаться к главным и наиболее острым проблемам современной духовной жизни на Западе. Чрезвычайная чуткость и восприимчивость к веяниям европейской художественной мысли не мешает режиссеру быть связанным глубокими корнями с национальной почвой, со шведскими — и шире — скандинавскими культурными традициями.

«Скандинавские страны, — писал А. В. Луначарский, — с их населением закаленных суровым климатом крестьян и рыбаков, большею частью в одиночку ведущих борьбу с природой, теперь, втягиваясь в капиталистический круговорот сердцем своей интеллигенции, с невероятной глубиной переживают кризис современного индивидуализма.

Какие имена — Серен Киркегор, Генрик Ибсен, Арне Гарборг, Кнут Гамсун, Август Стриндберг! Никто, не исключая самого Достоевского, не изображал с таким терзающим и страдающим надрывом искания выхода изолированной личности.

Сам Бергман неоднократно говорил об огромном влиянии на него творчества его соотечественника Августа Стриндберга, от которого он воспринял и ряд формальных приемов драматургического построения и — что гораздо важнее — некоторые особенности художественного видения мира. Слова Т. Манна о Стриндберге, о его «то гротескной, то отталкивающей, а затем вновь и вновь овеянной высокой, трогательной красотой человечности», могут быть отнесены и к Бергману.

Не меньшее значение для формирования художественного мира режиссера имели и другие, лежащие за пределами собственно искусства, впечатления от шведской природы и архитектуры, от обстановки в доме его отца-пастора, от торжественных церковных служб и их прозаической закулисной стороны. Бергман говорил, что, будучи сыном священника, он с детства привык видеть изнанку жизни и смерти. Пока его отец служил обедню в какой-нибудь провинциальной церкви, маленький Ингмар рассматривал прихожан или стенные росписи или просто бродил поблизости. Впечатления детства откладываются глубоко на дне души, и когда много лет спустя режиссер задумал «Седьмую печать», он вдохновлялся не только гравюрой Дюрера «Рыцарь и Смерть», но и наивными стенными росписями в старой шведской церкви. Бергман, творчество которого далеко от наивной непосредственности, особенно дорожит этой связью: «Моя цель была рисовать так, как рисовали средневековые художники, с той же объективной заинтересованностью, с такой же восприимчивостью и радостью».

Определяющим для творчества зрелого Бергмана является философский, мировоззренческий подход к действительности. Нерв его произведений проходит там, где бытовые ситуации и фигуры (воспроизведенные с полной достоверностью) переносятся из житейского плана в иное измерение, повествование переходит в притчу и все детали наполняются переносным, метафорическим смыслом. Вместе с тем режиссер не растворяет материальную, конкретно-чувственную основу своих образов в их отвлеченном, иносказательном значении. Своеобразие и сила зрелого Бергмана в органическом сочетании реалистической жизненности со смелой идеализацией, даже идеологизацией образов.

Христианские мотивы занимают важное место в его фильмах. Отношение режиссера к религиозной вере претерпело сложные изменения и наложило печать на эволюцию его творчества.

Фильмы Бергмана отражают тревожное и угнетенное состояние духа, страстные, порою исступленные поиски истины. Время от времени, словно устав от мучительного нервного напряжения, Бергман пишет и ставит забавные, изящно стилизованные комедии. Но смех его также порождает беспокойство.

Бергман пришел в искусство в самом конце 30-х годов (он дебютировал как режиссер в студенческом самодеятельном театре). Было ему тогда немногим более двадцати лет (он родился 19 июля 1918 года). Период его духовного созревания был связан с временем, когда на Европу упала тень свастики, когда готовилась, а затем разразилась схватка между фашизмом и силами демократии. Но в трагических событиях небывалых масштабов, захлестнувших Европу и весь мир, Швеция сохраняла нейтралитет. Она устранилась от борьбы с фашизмом, отгородилась от общей трагедии. И много лет спустя мысль об этом продолжает мучительно бродить в сознании «самой благополучной» европейской страны.

Что оставалось делать тем, кто, подобно Бергману, не мог и не хотел отгородиться от всеобщей драмы человечества? Их соучастие выразилось прежде всего в форме «сопереживания». Протест против тоталитаризма фашистского типа явственно звучит в первом сценарии Бергмана, получившем экранную жизнь в постановке Альфа Шеберга, — «Травля» (1944). Облику учителя-садиста по прозвищу Калигула Бергман намеренно придал черты Гиммлера.

После окончания войны шведские художники проявляют повышенную чуткость к нравственной проблематике европейского искусства, в котором отразился опыт борьбы с фашизмом. И Бергман в качестве театрального режиссера, наряду с пьесами национальных авторов и трагедиями Шекспира, ставит Камю и Ануйя, Брехта и Артура Миллера. Две пьесы стоят у истоков его театральной карьеры, это «Соната призраков» Августа Стриндберга и «Калигула» Альбера Камю. Именно эти спектакли принесли Бергману первое признание в качестве театрального режиссера.

Обращение к опыту современного европейского искусства характеризует лишь одну сторону творчества Бергмана. Главное, что занимает его как художника и в особенности как режиссера кино, — это вопросы, выдвинутые шведской действительностью.

«Ингмар Бергман, вероятно, с наибольшей силой выразил отчаяние и жажду нежности у послевоенной молодежи, — пишет шведский киновед Руне Вальдекранц. — Его герои — люди, затерянные в существовании, выброшенные из общества, потерявшие самих себя. Их реакции резки, их поведение бескомпромиссно. Идеализм молодости, жадные поиски веры вдохновляют их и подтачивают одновременно».

Постепенно, из года в год, от фильма к фильму, Бергман шел к все более глубокому и обобщенному пониманию проблем национальной действительности, все более самоопределяясь как национальный художник и одновременно преодолевая регионализм. То, что европейское «открытие» Бергмана началось с фильма «Улыбка летней ночи», можно рассматривать как случайность. Но то, что это открытие произошло в 1956 году, — факт закономерный: достигший творческой зрелости художник был готов к тому, чтобы нести на своих плечах бремя мировой славы. Однако дело не только в этом. Именно в середине 50-х годов идейно-нравственные проблемы, которые успели стать традиционными в шведской литературе и искусстве, оказались наиболее острыми и злободневными для большинства стран Западной Европы. Бергман как раз и сумел поставить шведские мотивы в связь с общеевропейским движением художественной мысли, сумел придать им особую остроту и общезначимость. Произошло это, повторяем, не сразу.

Фильмы, поставленные Бергманом в 40-е годы, содержат резкую социальную и нравственную критику шведской действительности. В своих ранних картинах Бергман охотно показывает Швецию «с черного хода», изображает нищету, материальную и нравственную неустроенность людей, выброшенных из жизни, оставшихся за бортом упорядоченного и благополучного общества, не нашедших себе применения и опускающихся на дно. Тема тусклой, засасывающей повседневности получает почти аллегорическое выражение в фильме «Корабль идет в Индию» (1947), где действие происходит на старой, никуда не годной морской посудине, стоящей на приколе и медленно погружающейся в прибрежный ил, в то время как действующие лица все глубже увязают в тине быта и мучительных психологических проблем. Но в том же фильме возникает и тема нравственного противостояния человека силе враждебных обстоятельств. «Нельзя оставаться в одиночестве, — говорит героиня фильма, — это все равно, что умереть». Ей вторит Юханнес (которого играет любимый актер раннего Бергмана Биргер Мальмстен): «Нельзя все время плыть по течению, а то затянет в омут и уже больше не выберешься».

Бергман вывел на шведский экран героев со сломанными судьбами, ущербной психикой, болезненными страстями — за что тут же и получил от критики упрек в пристрастии к уродливому и склонности к декадансу. Однако изображение мрачных, мучительных сторон жизни не было для режиссера самоцелью, оно заставляло зрителей задуматься над положением общества в целом. Ведь в ситуации отверженных и гонимых у Бергмана неизменно оказываются люди наиболее чуткие, ранимые, восприимчивые к проявлениям жестокости и несправедливости. И особенно беззащитным, особенно ранимым становится человек, когда он любит и страдает не столько за себя, сколько за другого.

Склонность Бергмана к изображению темных сторон социальной действительности, к жертвам общественного лицемерия и несправедливости может увести мысль читателя в сторону аналогий с итальянским неореализмом. Между тем здесь имеют место не столько сходства, сколько различия, подобно тому как принципиально различной была послевоенная ситуация в Италии и Швеции.

В Швеции не было демократического подъема, не было реальной исторической перспективы преобразования общества, как не было и таких социальных противоречий, которые делали бы неизбежными поиски новых путей. С видимым благополучием шведской действительности резко расходилось мироощущение тех художников, которые чувствовали изжитость и мертвенность привычного уклада. Именно таким художником и явился Ингмар Бергман. В шведской действительности он искал такие стороны, которые возможно резче и очевиднее диссонировали бы с общераспространенными представлениями о царящем благополучии, и благонамеренные люди обвиняли его в нарочитой мрачности и очернительстве.

Колорит ранних бергмановских фильмов действительно чрезвычайно мрачен. В их стилистике чувствуется пристрастие к натуралистическим приемам и экспрессионистическим эффектам. Правда, присутствует в них и та поэтическая атмосфера, которая свойственна французским фильмам 30-х годов. Бергман недаром прошел в юности через увлечение картинами Карне и Дювивье.

На первых порах в фильмах Бергмана преобладают павильонные съемки с характерными «рембрандтовскими» эффектами освещения. Кадр погружен в полумрак, по углам залегли тревожные тени, резкие направленные блики света выхватывают из темноты то бледное лицо, то блуждающий взгляд, то характерную деталь, нередко получающую символическое значение. Сама фотографическая фактура кадров резка, контрастна, без полутонов, с прямыми переходами от белого к черному, от освещенных участков к полному мраку. Пространство замкнуто, действие происходит, как правило, в тесных и захламленных помещениях, и даже в натурных съемках не чувствуется простора: небо висит низко, горизонт загорожен или затянут туманом.

Пластическая концепция замкнутого пространства соответствует у Бергмана теме тюрьмы. «Тюрьма» — так и называется его фильм 1948 года, который вобрал в себя главные мотивы раннего творчества режиссера. Фильм этот интересен и тем, что в нем впервые Бергман выступил одновременно и как режиссер, и как автор сценария (до этого он делал свои картины по чужим сценариям или по литературным произведениям).

Бергман воспринял многие бродячие мотивы современного западного искусства. Таков мотив жизни как бреда сумасшедшего и мотив «ада на земле», заставляющий вспомнить прежде всего пьесу Ж.-П. Сартра «За закрытыми дверями» (1947), но восходящий к Достоевскому. Амбивалентная формула Сартра: «ад — это мы сами» и «ад — это другие» — послужила как бы исходной точкой для развития бергмановской мысли. В фильме изображается повседневный, прозаический ад буржуазного существования, порабощенность человека силой внешних обстоятельств. Картина все еще перенасыщена бытом, но его изображение, при всем своем натурализме, тяготеет к поэтическому, метафорическому переосмыслению. Теснота, духота, неприглядность жизни выступают не только как признаки материальных условий существования; создается тягостная, невыносимая нравственная атмосфера. Человек окружен, задавлен не вещами даже — тенями вещей. Отсюда и экспрессионистические эффекты стиля.

Сам Бергман отрицает свою связь с экспрессионизмом, он говорит об «очищающих ветрах Балтики». Действительно, со временем его стиль очистился, изобразительная фактура стала прозрачной. Проблема человека в современном мире была поставлена с иной, чем у экспрессионистов, ясностью и остротой. Но произошло все это не сразу. В «Тюрьме» и других ранних фильмах Бергмана, как и у экспрессионистов, напряженность субъективного протеста преобладает над ясностью взгляда. Как и его герои, Бергман оказывается в положении человека, окруженного хаосом мира, хороводом теней, вспышками злого света, которые не освещают — ослепляют. Экспрессионистический натурализм связан с ощущением задавленности бытом, порабощения человека чуждыми силами; обыденщина начинает гримасничать, превращается в кошмар, в навязчивое видение.

Тот, кому дано было прочувствовать все это в полной мере, приходит к тому, что задается вопросом: стоит ли вообще жить в этом нелепом и жестоком мире? Так оказывается на пороге самоубийства герой фильма, журналист Томас (Биргер Мальмстен). Последней каллей, переполнившей чашу и заставившей героя новыми глазами взглянуть на окружающую жизнь, оказалась история Биргитты, юной девушки, выброшенной на панель ее женихом.

Сюжетная линия Биргитты изобилует мелодраматическими преувеличениями, ситуации педалированы до предела: здесь и убийство новорожденного женихом-сутенером, и вещие сны, перегруженные символами, и краткая идиллия с Томасом, и заключительное самоубийство героини... В том, как Бергман форсирует тон повествования и внешние эффекты, чувствуется гнев и смятение самого режиссера, погруженного вместе со своими героями в ад и тщетно взывающего к справедливости.

Исходным толчком для развития всего действия как раз и оказывается идея некоего безумца, предлагающего режиссеру Мартину поставить фильм о том, как дьявол провозгласил себя правителем мира: «Дьявол объявляет, что тот, кто бросил первую атомную бомбу, будет предан суду. Будет предана суду также девушка, пошедшая на аборт. Те, кто верит, могут продолжать верить. Ведь в конце концов какая цель у Дьявола? У него нет цели. Не понимаю, право, почему его называют злым духом. Он только и делает, что удовлетворяет потребности человека. Ну, а Бог — тот, наверное, умер. Таким образом, все упрощается. И жизнь предстает перед нами в виде хихикающего шедевра».

В этих немногих словах — сжатый конспект художественных идей бергмановского творчества: Дьявол и Бог, вера и неверие, принятие жизни и отказ от нее, элементарные потребности и конечные цели... Идеи сложные, многозначные, зачастую причудливо маскирующие свое реальное содержание.

В «Тюрьме», после того как вопросы поставлены в иносказательной форме, автор переключает действие в бытовой план и позволяет нам на время забыть о словах старого безумца. Журналист Томас берет на себя задачу конкретизировать замысел, который режиссеру Мартину кажется неосуществимым. За четырнадцать лет до «8 1/2» Бергман поставил фильм о том, как не удалось поставить фильм. Но и сам Бергман не был здесь первооткрывателем: нити его замысла тянутся в сторону творчества Пиранделло (впрочем, и Августу Стриндбергу были свойственны искания, аналогичные исканиям итальянского драматурга).

Томас, волею обстоятельств, вынужден пережить в действительности то, о чем собирался повествовать в сценарии, и это ставит под вопрос не только его литературный замысел, но и саму его жизнь. Исполненный ужаса и отвращения, он хочет укрыться в смерти и пытается увлечь туда вместе с собой и свою жену Софи. Но женщина, считает Бергман, связана с жизнью более глубокими и прочными корнями, ибо ей дано порождать новую жизнь. Потому-то Софи отказывается от самоубийства и удерживает Томаса у края пропасти. Что бы там ни случилось — жизнь священна. Недаром ведь Дьявол (а Дьявол в данном случае — антифраз) на равных основаниях «предаст суду» и того, кто первым сбросил атомную бомбу, и девушку, сделавшую аборт.

Бергман убежден, что нет ничего ужаснее отчаяния, на которое обрекает себя женщина, отказавшаяся от материнства. И юная Биргитта гибнет окончательно и бесповоротно главным образом потому, что она косвенно виновна в смерти своего ребенка.

Утверждение высшей ценности жизни нужно Бергману совсем не для того, чтобы укрепиться на позициях некоего абстрактного стоицизма. Это еще не решение вопроса: это пока только отказ от чисто негативного решения. Вместе со своими героями, вместе со своими современниками Бергман остается в мире, чтобы вновь и вновь задавать вопросы. И заключительные слова режиссера Мартина только по видимости снимают исходный вопрос. На самом деле они повторяют его на новом уровне: «Ваш сценарий нельзя поставить: он приводит к вопросу, на который нет ответа. Ответ, пожалуй, мог бы отыскаться, если бы мы верили в Бога. Поскольку мы в него больше не верим, выхода нет».

Мартин и Томас от постановки фильма отказались. Но Бергман-то свой фильм поставил! Раз существует жизнь, должно существовать и искусство. А искусство Бергман понимает как способ задавать вопросы.

«Выхода нет», «жизнь — хихикающий шедевр», «только глупец может задавать вопросы, на которые нет ответа», — эти идеи носились в воздухе. Пройдет всего несколько лет, и в центре внимания западной художественной мысли окажутся «хихикающие шедевры» драматургии абсурда. Но Бергман шел в искусстве иным путем. Он не мог успокоиться на чистом отрицании. Не хотел обречь себя на одиночество, утратить связь с другими людьми; и понимал, как легко попасть в этот омут человеку, плывущему по течению.

Мотив одиночества, изолированности человека отчетливо звучит в фильме «Жажда» (1949), вступая в прямое взаимодействие с темой нейтрализма. Основная часть действия происходит в вагоне международного экспресса Базель — Стокгольм, идущего из одной нейтральной страны в другую и по дороге пересекающего разгромленную, лежащую в развалинах Германию. На остановках голодные люди толпятся под окнами поезда в надежде получить кусок хлеба. А герои фильма Рут и Бертиль (шведы), запертые, как в клетке, в комфортабельном купе, отданные во власть своих личных кошмаров, занимаются нравственным самоистязанием и жестоким взаимным мучительством. (Тринадцать лет спустя Бергман создаст «Молчание», в котором с предельной, моментами невыносимой жестокостью повторит мотивы «Жажды»).

Трудно найти у Бергмана фильм, в котором не возникала бы тема человека, виновного в том, что отказался разделить страдания других людей. Эгоистическую замкнутость, равнодушие режиссер рассматривает как нравственное преступление. А каково наказание? Устами Альмана из «Земляничной поляны» он отвечает: «Приговор? Полагаю, что обычный — одиночество».

Если бы Бергман увидел в одиночестве фатальную неизбежность, тут бы ему и остановиться. Но Бергман не останавливается, ибо чувствует, что идет по зыбкой почве: остановка равносильна смерти — засосет. И перед своими героями, пока они не омертвели душой, он оставляет открытым путь к спасению, к пробуждению от нравственной летаргии как пробудился на закате жизни профессор Борг, герой фильма «Земляничная поляна».

В начале 50-х годов в творчестве Бергмана происходит заметный сдвиг. Проблематика остается прежней, но меняются акценты. Художника теперь меньше интересуют герои, находящиеся в состоянии внешнего конфликта с обществом — обделенные, ущемленные, отверженные. Внешние обстоятельства отступают на второй план, в центре внимания оказываются нравственные проблемы. В такой переакцентировке была своя логика. Поскольку буржуазная Швеция дала своим гражданам возможность жить в условиях относительной материальной обеспеченности, то герой-пария перестал быть той фигурой, в которой получали выражение самые существенные, наболевшие конфликты. Поэтому более острой и значительно более интересной для Бергмана оказалась постановка вопроса, имеющая в виду самого что ни есть благополучного члена общества.

Жак, герой радиопьесы Бергмана «Город» (1951), так объяснял свое душевное состояние: «Я люблю радости жизни. Но вот я узнаю, что в глубине колодца кто-то нашел отрубленные руки. Мне известно, что собираются казнить Анну Шальтер. Знаю я и о том, что творит Оливье Мортис. А главное, я познакомился с балериной по имени Мари. И благодаря стечению всех этих обстоятельств я чувствую, как возникло невыносимое противоречие между моей столь приятной для меня личной жизнью и этим городом, зловонной и черной массой, с узкими улицами, полными шума. Я искал убежища у женщин и в вере. Я пытался укрыться за моим так называемым художественным творчеством. Но это все пустое, и беспокойство отныне не покидает меня».

Тема, которая здесь звучит, — это тема совести. Она и раньше присутствовала в бергмановских фильмах, но теперь она очищается от посторонних примесей. Трудно отделаться от впечатления, что устами Жака говорит сам автор. Как бы там ни было, отныне Бергман будет смотреть на мир глазами людей, которых «не покидает беспокойство», потому что их нравственное чувство переступило границы, определяемые личным благополучием или личным неустройством.

Соответственно меняется и стилистика фильмов. Быт все чаще отступает, но лишь для того, чтобы оставить человека один на один с тревожными вопросами совести — с нерешенными проблемами времени. Вольный, залитый солнцем, трепещущий под ветром пейзаж становится необходимым компонентом бергмановских фильмов, играя в них двойственную роль: природа принимает героев под свою сень, даря им минуты ни с чем не сравнимого счастья, и она же своей равнодушной красотой по принципу контраста подчеркивает глубокое отчаяние человека в моменты душевных кризисов и катастроф.

Именно в этот период Бергман сближается с национальной традицией шведского кино, от которой он был достаточно далек в первые годы творчества. Более полувека назад, на заре существования кинематографа как искусства, шведское кино первым создало национальную школу, ставшую общекультурным явлением и перешагнувшую национальные границы. При этом оно опиралось на высокую романтическую традицию скандинавского искусства.

Для Бергмана особое значение имели фильмы Виктора Шестрема, в которых, как пишет Р. Вальдекранц, «силы природы были одухотворены, совсем как в великой романтической поэзии. Шестрем был в ту эпоху единственным поэтом экрана, умевшим рассказать о жизни людей, тесно связанных с природой... Ритм его фильмов —эпический, торжественный и спокойный, как ход времени и смена времен года».

У Бергмана тема человека и природы приобрела иную, чем у Шестрема, конфликтность и остроту. Но первоначальное, исходное, так сказать, ее звучание связано с ощущением освобождения и простора. Перед героями открываются свободные пространства, далекие горизонты. Неожиданно обретенный естественный мир предстает как контраст «городу» тому миру отчуждения и заботы, в котором были замкнуты герои ранних бергмановских фильмов. На таком противопоставлении построены «Летние игры» (1950), фильм, занимающий в творчестве режиссера особое место. «Снимая его, — вспоминает Бергман, — я вдруг почувствовал, что наконец стал мастером своего дела». С этого момента Бергман-режиссер вступает в пору творческой зрелости.

Фильм начинается в спертой, замкнутой атмосфере театральных кулис, чтобы затем, в воспоминаниях героини, неожиданно вывести нас на природу. Тема прозрачного, лучезарного и скоротечного шведского лета входит в творчество Бергмана, чтобы еще больше заострить и оттенить остальные его мотивы. Лето — это время юности и любви, наивного и безраздельного приятия мира, когда человек не задает вопросов,— не потому, что некому, а потому, что незачем их задавать.

Под знаком безмятежного счастья протекает летний роман юной Мари (Май-Бритт Нильссон) с Хенриком (Биргер Мальмстен). Биргер Мальмстен в этом фильме также преобразился: исчезли меланхолия и надрыв его прежних ролей, он прост, мужествен, открыт жизни. Но летние игры юных возлюбленных недаром даны в воспоминании. Северное лето коротко, и конец идиллии задан заранее. В данном случае ее обрывает смерть (В «Лете с Моникой», 1952 год, она завершается возвращением к будням).

Смерть Хенрика — нелепая, случайная налетает с неизбежностью осеннего ветра. Конец лету. Молодости конец. Теперь Мари придется взглянуть на мир иными глазами. Для нее настало время задавать вопросы. Этот перелом чреват катастрофой. Ненависть и отчаяние овладевают душой героини: «Мы едим, пьем, а Хенрик гниет!» И тут же находится добровольный советчик, не без задней мысли подсказывающий простой ответ. Между Мари и дядюшкой Эрландом, испытывающим к племяннице совсем не родственные чувства, происходит такой разговор:

«—Значит, ни в чем нет смысла?
— Да, девочка, в конечном счете все бессмысленно.

Я не верю, что бог существует, но если он существует, я ненавижу его. Если бы он был передо мной, я бы плюнула ему в лицо».

«Летние игры» имеют автобиографическую основу. В уста героини режиссер вложил свои собственные мысли и сомнения. И бунт Мари против бога — бунт самого Бергмана. Но прежде чем говорить о смысле этого бунта, вглядимся в фигуру дядюшки Эрланда.

Пожилой, респектабельный, ироничный господин, становящийся любовником своей крестницы тотчас же после трагической смерти ее молодого возлюбленного, он право же напоминает чем-то сумасшедшего профессора из «Тюрьмы» — добровольного адвоката дьявола. Тот ведь тоже говорил об удовлетворении естественных потребностей, о том, что жизнь, «хихикающий шедевр», не имеет цели.

Те же мысли подсказывает своей крестнице дядюшка Эрланд; что же касается того, что бог умер, то этот простой и логический вывод она делает сама. И вот жизнь Мари превращается в кромешный ад.

На этот раз для изображения ада на земле режиссеру не потребовались столь сильные средства, как в «Тюрьме». Достаточно того, что из кадра исчезает природа и вокруг Мари смыкаются пыльные декорации. Достаточно того, что она теряет способность любить.

Пустая и унылая жизнь уже миновала зенит. Но дневник покойного Хенрика, волею случая попавший в руки Мари, заставляет ее вернуться к прошлому и переосмыслить его.

В начале фильма Мари похожа на марионетку, загримированную заводную куклу, принявшую на себя определенную роль в «человеческой комедии». Искусственный мир театра — самая подходящая для нее обстановка. Но после своего путешествия в прошлое она сбрасывает маску, прекращает комедию и решает жить действительной жизнью.

В основу «Летних игр» Бергман положил новеллу, написанную им в 17 лет. В момент работы над фильмом режиссеру было 32 года. Вместе со своей героиней, достигнув зрелости, он оглядывался на прошлое. «Я люблю "Летние игры" по причинам интимного порядка, — признавался Бергман. —"Седьмую печать" я делал головой, а "Летние игры" создавал в своем сердце. С этим фильмом навсегда связана часть моей молодости».

Отныне размышления человека, оглядывающегося на свое прошлое, станут постоянным мотивом в творчестве Бергмана.

«Воспоминание — основная и истинная стихия несчастного, — писал датский философ Серен Киркегор. — И когда личность, которая теряет воспоминание или которой не о чем вспоминать, не хочет стать надеющейся личностью, но продолжает быть вспоминающею,— то перед нами образ несчастного».

В своем трактате «Несчастнейший», этой песне песней отчаявшейся личности, Киркегор рисует исполненный безысходного трагизма образ человека, разлученного с жизнью и с самим собой.

«Одинокий, на самого себя покинутый, стоит он в безмерном мире, и у него нет настоящего, где бы он мог почить, ни прошлого, по которому он мог бы тосковать, так как его прошлое еще не настало, как нет и будущего, на которое он мог бы надеяться, ибо его будущее уже прошло... Ему нельзя состариться, так как он никогда не был молод; он не может стать молодым, так как он уже стар; в известном смысле ему нельзя и умереть, так как он ведь и не жил; в известном смысле ему нельзя и жить, так как он уже умер...»

И в заключение:

«Кто счастливейший, кроме несчастнейшего, и кто несчастнейший, как не счастливейший, и что такое жизнь, как не безумие, и вера, как не сумасшествие, и надежда как не отсрочка удара на плахе, и любовь — как не укус для раны».

Мы привели столь пространные выдержки из Киркегора потому, что все творчество зрелого Бергмана — это, по сути дела, борьба с трагически безысходными антиномиями датского философа, борьба тем более мучительная, что ведется она не извне, а изнутри. Художнику знакомо отчаяние одинокой, отторгнутой от мира личности, но знакома ему и властная потребность победить одиночество и безнадежность, дать человеку цель, а жизни его — смысл.

Вместе со своими героями Бергман проходит разные ступени постижения истины, такой истины, которая могла бы не только удовлетворить разум, но и утолить сердечную боль. Истина догматическая и сухая, чуждая человеку, равнодушная к его страданиям, отвергается художником и вызывает из уст его героев проклятия и богохульство.

Для Бергмана есть истина детского мировосприятия, наивного и радостного погружения в жизнь. Таким ощущением пронизаны немногие эпизоды бергмановских картин, но это — самые светлые и пленительные кадры (любовная идиллия в «Летних играх», воспоминания детства профессора Борга — пока на них не упала тень мучительных старческих раздумий).

Душевное состояние детской невинности иногда может сохраняться и в зрелом возрасте (комедиант Иоф и его жена Мия в «Седьмой печати»), но это редкое исключение. Бергман чувствует и передает хрупкость, непрочность идиллического мировосприятия. Отсюда оттенок ностальгии, грусти об ушедшем, окрашивающий воспоминания юности и вообще образы юных героев в кинематографе Бергмана.

Момент мучительный, момент катастрофический — переход от юности к зрелости — особенно занимает художника. Рано или поздно его герои сталкиваются с реальностью зла, с реальностью смерти, и мир их детства рассыпается в прах. Это также момент перехода от наивной веры (или наивного безверия) к мучительным поискам новой истины. Главная опасность, подстерегающая человека на этом роковом повороте, — это опасность отчаяния, духовного ожесточения или холодного безразличия, прикрытого разнообразнейшими масками. Такими отгородившимися, замкнувшимися персонажами полны произведения Бергмана. Их эгоцентризм может быть самодовольным или мучительным, но в любом случае он бесплоден. Они — «живые мертвецы».

Но есть иной герой, бесстрашный и взыскующий истины, — он стоит в центре бергмановского творчества. Таковы в картинах зрелого Бергмана образы, созданные Максом фон Сюдовом, и особенно рыцарь из «Седьмой печати» (1956). Антониус Блок, как и его великий предшественник — рыцарь из Ламанчи, одержим идеей, но в отличие от испанского безумца он отринул и похоронил обманчивые иллюзии. Он только вернулся из Палестины, куда ходил с воинством христовым лить свою и чужую кровь ради фальшивой идеи изуверов и фанатиков. Теперь бессмысленность всей этой затеи стала ему ясна, и он больше не извлекает меч из ножен. Зато через весь фильм, как обнаженный клинок, он проносит свой бесстрашный вопрошающий взгляд. Смерть идет за ним по пятам, но он не хочет умереть, не узнав, зачем жил. Ему не смерть страшна, — страшна жизнь, лишенная оправдания.

Раскрывая иносказательный смысл своего фильма, Бергман говорит: «Это — опыт современной поэзии, выражающий жизненную реальность современного человека, но свободно построенный из материала средневековой жизни. В моем фильме рыцарь возвращается из крестового похода, как в наши дни солдаты возвращаются с войны. В средние века люди жили в страхе перед чумой. Сегодня они живут в страхе перед атомной бомбой. "Седьмая печать" это аллегория на очень простую тему: человек, его вечные поиски бога и смерть как единственное, в чем нет сомнения». Думается, однако, что в последней фразе сам автор слишком уж упростил действительную сложность своего произведения.

Бергман недаром сделал своего героя странствующим рыцарем: тема странствий в его фильмах — это метафора духовной непримиренности человека. Его герои — циркачи и актеры, шуты и пилигримы — люди странствий, они всегда в пути. Они отказываются принять смерть как единственную реальность. В них, выражаясь словами Достоевского, «мысль великая и неразрешенная».

Что же увидел Антониус Блок за несколько часов, отвоеванных им у смерти? Он увидел вокруг себя мор, ужас и страдания; неприбранные трупы вдоль дорог; жуткую процессию бичующихся (эпизод брейгелевской силы!) и монаха-изувера, злорадно предрекающего конец света... Он видел девочку, истерзанную пытками и брошенную в костер, и бандита в рясе, обворовывающего трупы, а потом подыхающего в корчах. Видел, как жалкий скоморох среди разгула чумы разыгрывал собственную смерть, видел, как убийца издевался над своей жертвой под одобрительный хохот гуляк — завсегдатаев кабака.

Он вопрошал распятого деревянного Христа в храме, но увидел лишь свое собственное лицо, искаженное мукой. Он вопрошал священника в исповедальне, но под видом священника ему снова явилась Смерть. Он вопрошал девочку-колдунью, о которой говорили, что она спозналась с дьяволом, но из глаз истерзанного, умирающего ребенка на него глядели лишь ужас и страдание.

И все-таки, когда Смерть спросила у него, что же дала ему отсрочка, рыцарь улыбнулся и сказал: «Очень многое». Он убедился, что даже самый дикий разгул зла не может окончательно убить человеческое в человеке, ибо даже в страшную ночь Апокалипсиса человек продолжает бороться, надеяться и любить. Решающим событием для рыцаря стала его встреча с комедиантом Иофом и его семьей. В их кругу он на миг вернулся в светлую стихию непосредственного бытия. Он разделил с ними ужин, ел землянику и пил молоко, и это земное причастие сняло с души Антониуса Блока бремя отчаяния.

Та же ситуация, хоть и в иной редакции, повторяется в «Земляничной поляне», где на склоне лет профессор Борг встречается со своей юностью, и метафора здесь та же — земляника в нагретой солнцем траве.

Дело, разумеется, не в символах, не в аллегориях; дело в мироощущении. По-детски открытое, наивное приятие жизни со сменой времен года и человеческих поколений выступает для Бергмана (во всяком случае, выступало до недавней поры) в качестве несомненной истины. Человек, умудренный страданиями и сомнениями, возвращается к нему на склоне лет, и на старческих губах земляника сохраняет все тот же вкус.

Человеческая жизнь, с ее переходами от юности к зрелости, от зрелости к старости, осмысливается Бергманом как прохождение по разным ступеням познания истины (разумеется, человек может приближаться к истине, но может и удаляться от нее, погружаясь во мрак). Соответственно этому определяется и бергмановское понимание любви.

В мире бергмановских фильмов существует свободная и радостная юная любовь, прекрасная в своей чувственной откровенности. Но существует и любовь — ад, любовь — пытка, когда два изверившихся, ожесточившихся человека, прикованных друг к другу, как каторжники цепью, нравственно истязают друг друга. Бывает так, что любовь, когда из нее уходит духовное начало, вырождается в эротическую игру. Отношение к любви двойственно, как двойственны все темы бергмановского творчества. Физическая любовь может помочь двум одиноким существам обрести друг друга, но она же может заострить и довести до пароксизма их отчаяние и тоску (об этом фильм «Молчание»). Истинная, высокая любовь по Бергману — это всегда выход за пределы собственного «я». Вот почему Исак Борг, сумевший на склоне жизни разбить скорлупу своего эгоцентризма, слышит в теплых сумерках, окутывающих его уходящий день, слова юной Сары: «До свиданья, дядя Исак. Я тебя люблю, сегодня, завтра и навеки». А в фильме «Как в зеркале» писатель Давид, измученный, как и профессор Борг, сознанием бесполезно прожитой жизни, говорит сыну: «Мы не знаем, является ли любовь доказательством существования бога или любовь — эта сам бог».

Нас не должно удивлять то, что поиски истины протекают у Бергмана в формах религиозного сознания, выступают как поиски бога. Мысль художника, отправляясь от человеческой судьбы, ищет бога и, не найдя его на небесах, возвращается к человеку. И в момент, когда происходит это возвращение, его творчество получает общечеловеческое звучание.

«Я верю в бога, — заявил Бергман в 1958 году, — но не в церковь, протестантскую или любую другую. Я верю в высшую идею, которую называют богом. Я так хочу, и это необходимо. Подлинный материализм может завести человечество лишь в холодный тупик».

Не будем придираться к словоупотреблению, вглядимся в существо мысли художника. Под материализмом он понимает жизнь, лишенную духовного содержания, сводящуюся к удовлетворению физических потребностей, т. е. жизнь, которую ведет современный обыватель. («Я не хочу больше, как дурак, переезжать с места на место, — кричит Альберт в «Вечере шутов». — Я хочу стать мелким буржуа и иметь счет в банке».)

Двойственность поэтических тем у Бергмана — это художественное выражение двойственности переломного времени, когда каждая вещь показывает свою изнанку, когда все может обернуться и так и эдак. Двоится у Бергмана и идея бога. С одной стороны, это — «высшая идея», с другой — удобное оправдание трусости и невмешательства. Художник не приемлет бога, именем которого прикрывается пассивность человека, его равнодушие к царящему в мире злу. Вера в такого бога означает духовную смерть («Это было во время гражданской войны в Испании, — рассказывает пастор Эрикссон из "Причастия", — и мы оказались в первых рядах зрителей. Я отказывался что-либо видеть, понимать. Отказывался принимать действительность такой, как она есть. Я и мой бог жили в мире, где царили гармония и порядок. А вокруг корчилась в муках подлинная жизнь. Но я не хотел ее замечать. Я видел только моего бога»).

Бунт против мертвой веры — нравственный долг живого человека. И Бергман из фильма в фильм не устает обличать «бога-паука». Но одновременно продолжаются неутомимые поиски новой истины, новой «высшей идеи». Остановиться на голом отрицании значит принять абсурд: жизнь как удовлетворение непосредственных потребностей при отсутствии высшей цели. Это и есть решение, подсказанное дьяволом. Бергман, живущий в Швеции середины XX века, знает, о чем говорит. В его дьяволе нет никакой мистики, он вполне прозаическая фигура «цивилизации потребления» (в «Дьявольском оке» он появляется на экране воочию — как респектабельный директор солидной фирмы).

Правда, и образ «дьявола», поскольку он связан с естественной жизнью человека, может приобретать в бергмановских фильмах, особенно в комедиях, положительные черты, — в той мере, в какой он противостоит «богу-пауку», который, видимо, потому и назван пауком, что высасывает из жизни ее живые соки.

Отношение Бергмана к протестантизму может быть охарактеризовано как связь через отрицание — негативная связь. Он отрицает протестантизм, как и любую другую религиозную систему, но протестантская суровость и ригоризм продолжают жить в его творчестве. И когда Бергман заявляет: «Религиозные эмоции, религиозная сентиментальность — от этого всего я давно избавился (надеюсь). Религиозная проблема для меня — интеллектуальная проблема». — то это говорит взбунтовавшийся сын протестантского священника. Здесь, между прочим, воочию проступает одно из существенных различий между Бергманом и Феллини: для итальянского режиссера, с его францисканской религиозностью, вера оказывается именно сферой непосредственных чувств, эмоций и, если угодно, сентиментальности.

Тема ложной веры, отдаляющей человека от людей, замыкающей его в холодном эгоцентризме, родилась у Бергмана в связи с протестанством, его аскетичностью, суровостью, непримиримостью. У Феллини этой темы нет, ибо для него бог не мыслится вне мира, вне человека. Для Феллини тема бога — это прежде всего тема чувства и совести. Он ближе, чем Бергман, к непосредственному, наивному мировосприятию, он похож на бергмановского Иофа из «Седьмой печати», в то время как alter ego самого Бергмана — это, конечно, рыцарь из того же фильма. Феллини непосредственно ощущает присутствие бога, для него бог — это сама жизнь, в его творчестве нет и не может быть богоборческой темы. Иное у Бергмана, который ощущает дуализм мира и бога как вечно ноющую рану.

Интересно, что Феллини, со своей стороны, ввел в мир своего творчества бергмановского героя. Это — Штейнер из «Сладкой жизни», изображенный с сочувствием и ужасом, с болью сердечной и душевным содроганием. По своему облику, кругу интересов, по фамилии даже Штейнер — наследник протестантской традиции, чуждый какого бы то ни было сектантства. Феллини подчеркивает нравственную чистоту и бескомпромиссность своего героя среди моря пошлости, лицемерия, разврата. Но Штейнер в своем нравственном максимализме утратил бога, как утратил и живую связь с природой. В его доме слушают записанные на пленку магнитофона «голоса природы»: свист ветра, шум дождя, пенье птиц... Печальное, недоброе предзнаменование. И катастрофа не заставляет себя ждать. Отчаяние и страх перед жизнью ведут Штейнера к страшному преступлению: он убивает себя и своих детей. Таков, по мысли Феллини, неизбежный конец бергмановского героя. Но у Бергмана своя логика. Он ищет выход «по ту сторону отчаяния».

У Феллини вера выступает как принцип гармонии между человеком и миром. В конце концов феллиниевская религиозность, имеющая весьма мало общего с официальным католицизмом, является своеобразным аналогом тех живых общественных токов, которые возникли в разных слоях итальянской действительности под действием антифашистской борьбы и демократических преобразований. (Известно ведь, что в Италии демократическое движение нередко развивалось и все еще развивается в рамках католического сознания, — что в свою очередь порождает противоречия и внутри католицизма.) Когда же пришли иные времена, законченным, последовательным и потому односторонним выразителем которых выступил в 50-е годы Антониони, — в фильмах Феллини не переставали пульсировать живые токи, не переставал биться пульс динамических процессов общественной жизни. Именно в этом плане, а не по линии тех или иных стилевых заимствований, прослеживается связь его творчества с неореализмом. Вот почему, хотя Феллини и использует отдельные экзистенциалистские идеи, в целом его творчество чуждо экзистенциализму, более того — оно ему противостоит. В фильмах Феллини нередко возникают бергмановские мотивы, но звучат они по-иному. Разумеется, речь идет не о подражании, а о творческой перекличке и, возможно, в какой-то мере — о творческой полемике. Итальянский режиссер освещает персонажей иным, не столь режущим светом, смягчает болезненность противоречий надеждой на искупление, дает посмертную жизнь хрупкой мелодии Джельсомины.

Сам Феллини говорил о своей внутренней близости к Бергману, не скрывая своего восхищения шведским режиссером:

«Вот действительно одаренный человек, подлинный автор, настоящий создатель зрелищ. Бергман показывает, что в искусстве все средства хороши, именно так я и понимаю зрелище. Я видел всего два его фильма: "Земляничную поляну" и "Лицо". Впрочем, "Лицо" в известном смысле огорчило меня, ибо точно такую же историю я написал четыре или пять лет назад и собирался поставить, хотя, разумеется, в совершенно ином духе. Ведь Бергман северянин, а я человек средиземноморского, латинского типа, но история была та же самая. Так вот, я хочу сказать, что повествовательная манера Бергмана, богатство его темперамента, а главное, способ выражения — все это в высшей степени свойственно устроителю зрелищ. Помесь мага и предсказателя, пророка и клоуна, уличного торговца и религиозного проповедника — вот чем должен быть устроитель зрелищ».

А вот что говорил о своем отношении к Феллини Бергман: «Я ощущаю с ним что-то вроде братского контакта, не знаю точно почему. Мы часто писали ДРУГ другу короткие и путаные письма. Это забавно. Я люблю его, потому что он человек, который остается самим собой. В его характере есть что-то, что меня трогает, хотя он очень отличен от моего; но я его так хорошо понимаю и восхищаюсь им безмерно».

Личная встреча между двумя режиссерами произошла только в конце 1968 года, когда Бергман совершил поездку в Италию. Феллини как раз работал над «Сатириконом» и показал своему шведскому собрату материал фильма в черновом монтаже. Разговор о «Сатириконе» у нас еще впереди. Но вот любопытное описание этого просмотра, принадлежащее сценаристу Бернардино Дзаппони:

«В маленьком зале позади кресел за пультом управления стоит Феллини, бледный и настороженный, как астронавт... Среди немногочисленных зрителей сидит Ингмар Бергман. У него розовый цвет лица, редкие волосы подстрижены каким-то казарменным парикмахером, так что на затылке они торчат мефистофелевскими косичками. Он бросает вокруг быстрые взгляды исподтишка, у него взволнованные глаза, в которых отражается то недоброжелательство, то любовь. Глаза хваткие, цепкие и легко увлажняющиеся волнением. Улыбка не в состоянии приподнять уголки рта, они все время остаются опущенными, скорбными. Во время просмотра он принимает странные позы. То откидывается на спинку кресла, расслабленный и задумчивый, то весь подается вперед, опершись локтями о колени, подперев длинными пальцами щеки, как школьник на уроке. Временами оглядывается по сторонам, чтобы увидеть реакцию других. Смеется в самых неожиданных местах. Бросает своей жене (актрисе Лив Улльман. — В. Б.) быстрые фразы по-шведски... Бергман смотрит на экран самозабвенно, жадно проглатывает кадры. Бессознательно шевелит длинными пальцами пианиста, как бы перебирая невидимые струны. Поскольку его глаза все время увлажнены волнением, а на губах блуждает все та же горькая улыбка, трудно судить, какие сцены его больше взволновали или больше ему понравились.

У Феллини после просмотра вид изнуренный, как у хирурга после операции... Бергман подходит к нему с взволнованными, чрезмерными похвалами: "Это было не только впечатление от искусства, но событие в жизни... никогда не видел ничего подобного... решающий поворот... я должен буду пересмотреть мой режиссерский стиль..."».

Мы позволили себе столь пространное отступление в область личных отношений и взаимных оценок Бергмана и Феллини, поскольку они не безразличны для понимания творчества обоих режиссеров. Тем более что некоторые исследователи склонны видеть в них чуть ли не представителей полярных, взаимоисключающих тенденций. Это, разумеется, не так, хотя, как мы видели, различия между двумя художниками весьма существенны. Бергман в своем творчестве не только более замкнут, суров и жесток, он не только порожден иной культурной традицией, иным национальным складом, — он выражает иную общественную ситуацию. Бергман — представитель пессимистического взгляда на жизнь. Вместе с тем он чувствует властную потребность в этой безнадежной ситуации сохранить человеческие ценности. Он знает цену иллюзиям и потому вновь и вновь проверяет способность человека оставаться человеком, — и каждый раз заново ставит все под вопрос.

Можно сказать, что и сам режиссер чуть ли не в каждом своем фильме рискует смертельно, ибо его художническое восприятие мира то и дело оказывается на грани катастрофы. Именно эта готовность, эта потребность идти до конца, рискуя всем, сближает Бергмана с Бунюэлем. «Бунюэль был для меня первым кинематографическим откровением, — признается шведский режиссер. — И он остался для меня самой значительной фигурой. Нет, я не испытываю особой склонности ни к Антониони, ни к Годару; откровенно говоря я предпочитаю смотреть вестерн. Но Бунюэль... Я целиком разделяю его теорию первичного "шока", необходимого, чтобы привлечь внимание публики. Я сознательно пользуюсь его идеями, как пользуюсь и идеями других... Совершенно очевидно, что мы все влияем друг на друга. Так и должно быть, разве нет? Нужно общаться».

Вслед за Бунюэлем, хотя и с иных позиций, Бергман подвергает сомнению и критике христианскую идею искупления. Шведского режиссера она не устраивает не столько даже своей практической неэффективностью (у Бунюэля это — главный пункт), сколько нравственной половинчатостью и принципиальной компромиссностью. Благодаря идее искупления человек получает возможность задним числом исправлять содеянное. Подобный подход отвергается Бергманом. По художественной логике его произведений, человек не властен над своим прошлым. Тем самым возрастает его ответственность в настоящем. Человек делает выбор только однажды: нельзя вернуться вспять, переделать сделанное.

Фильм «Земляничная поляна» весь построен на мотиве возвращения человека к своему прошлому. В самих режиссерских решениях Бергман обыгрывает несовместимость, разноплановость прошлого и настоящего: дряхлый Исак Борг оказывается рядом со сверстниками и товарищами детских лет, но они юны, а он стар; он их видит, они его — нет; он их зовет, они не слышат. А когда ему удается, наконец, вступить в разговор со своей кузиной Сарой, она протягивает ему зеркало, чтобы он мог увидеть в нем свое изрезанное морщинами лицо.

Шведская критика уже указывала на связь «Земляничной поляны» с «Призрачной тележкой» фильмом Шестрема по рассказу Сельмы Лагерлеф. Там тоже герою на пороге смерти было дано увидеть со стороны последствия своих поступков. В духе традиционного христианского морализма С. Лагерлеф позволяет своему раскаявшемуся герою вернуться в жизнь, дабы исправить содеянное им зло. Смерть дает человеку отсрочку, чтобы он мог должным образом подготовиться к переходу в мир иной («О, дай моей душе созреть, прежде чем сожнешь ее!»). Этот мотив также развивается Бергманом — особенно в «Седьмой печати».

Но для Бергмана речь идет не об искуплении: прошлое исправить нельзя. Зато можно попытаться изменить свое настоящее и тем повлиять на будущее. В данный, текущий момент все зависит от человека. «В конце концов, — как говорит Бергман, — история имеет только тот смысл, который мы сами сумеем ей дать». В этом плане протестантская идея предопределения имеет в лице Бергмана решительного противника.

Столь же неприемлем для Бергмана протестантский догмат спасения верой — без добрых дел, без активного отношения человека к своему спасению. Ибо, согласно протестантскому учению, и веровать человек сам не может, вера в нем есть всецело дар благодати. Нет, по Бергману, более мучительной судьбы, чем судьба человека, пассивно ожидающего, чтобы «бог заговорил», — такова безумная героиня фильма «Как в зеркале», таков пастор в «Причастии»...

Двойственное отношение Бергмана к протестантизму объясняется прежде всего двойственностью самого этого учения. Если мы будем, вслед за Марксом, рассматривать религиозные системы как своеобразные аналоги господствующим производственным отношениям, то протестантство предстанет перед нами как гораздо более полное, чем католицизм, последовательное и неуклонное выражение подчиненности человека фатальности товарных отношений. Но это — лишь одна сторона протестантизма. Другая, и не менее существенная его черта, — стремление предоставить, в рамках этой фатальности, максимальную свободу личной инициативе.

Для протестантизма вера выступает как факт личного отношения человека с богом. Отвергается посредничество святых и вообще чье бы то ни было посредничество, как отвергается и сама идея заступничества: верующий остается лицом к лицу с богом. Не должно быть какого-либо особого сословия людей, которым было бы вверено научение других истине христовой. Все христиане — священники. Каждый христианин есть свободнейший судья своих учителей, будучи внутренне научаем богом. Правда, потом эта свобода казуистически ограничивается введением дифференцированного права на двоякое суждение (внутреннее суждение в деле веры, когда христианин, просвещаемый святым духом, независимо обсуждает догматы, и внешнее, публичное суждение о догматах, принадлежащее не всем, а лишь имеющим определенный богословско-образовательный ценз), — но сама идея свободного внутреннего суждения есть не что иное, как признание за верующим свободы воли и свободы совести. Вера для протестанта оказывается его частной собственностью, в этих частных пределах неотъемлемой и неотчуждаемой; только от него самого зависит приумножить сокровища веры или потерять их, здесь никто не в силах ему помешать; но и помочь никто не может. Таковы некоторые особенности протестантского вероучения, объясняющие, между прочим, почему именно на протестантской почве пустило первые ростки экзистенциалистское мироощущение.

Бергман исходит из того, что человек одинок перед лицом мучительных проблем существования. Но это — лишь исходный пункт. Весь сложный мир бергмановского творчества приходит в движение именно тогда, когда художник отказывается признать это исходное положение, примириться с ним. В центре его внимания находится человек, который ищет — не может не искать — высшую идею. Он ищет ее, исходя только из своего личного опыта, из своей собственной неискоренимой потребности, но поиски эти имеют общее значение, и они приводят его к другим людям. И бог у Бергмана — это не только высшая идея, но и личная идея. Стоит ей утратить этот личный характер, и она превращается в свою противоположность: вместо того, чтобы вести человека к другим людям, она воздвигает вокруг него стены отчуждения.

У Бергмана под покровом религиозных аллегорий движется и осознает себя живая и актуальная мысль. Говоря о диалектике веры и неверия, он дотрагивается до нерва современной духовной жизни. Мысль художника, отвергшая слепую и трусливую веру, устремляется в противоположную сторону, чтобы измерить другую бездну — бездну неверия.

В фильме «Лицо» (1959), действие которого отнесено к 40-м годам прошлого века, вера и безверие сталкиваются между собой в конфликте двух протагонистов —странствующего фокусника-иллюзиониста Фоглера (Макс фон Сюдов) и врача Вергеруса (Гуннар Бьернстранд), сторонника «строго научного», позитивистского взгляда на жизнь. Он убежден, что в мире нет ничего сверхъестественного, и появление Фоглера, выдающего себя за медиума таких сверхреальных сил, он воспринимает как желанную возможность померяться силами с суеверием и шарлатанством. В представлении, которое дает Фоглер со своей труппой, и впрямь много наивных трюков. Вергерус и его друзья разоблачают их, не упуская случая поиздеваться над комедиантами. Но Фоглер обладает некоей силой гипнотического внушения, которую чувствует на себе даже Вергерус. Борьба между ними идет с переменным успехом.

На стороне Вергеруса упорядоченный мир буржуазной обыденщины, а также государственная власть в лице полицмейстера Старбека. В мистификациях Фоглера есть нечто опасное, не укладывающееся в нормы, не подвластное контролю — Старбек ощущает все это своим полицейским чутьем. Он чувствует непреодолимую потребность «во имя разума» топтать все, что выходит за границы буржуазно-самодовольного, хамского, тупого полицейско-государственного смысла.

Вергерус не тождествен Старбеку, он — усомнившийся атеист, и он нуждается в подтверждении своего неверия, чтобы с прежним спокойствием взирать на упорядоченный мир, где дважды два — всегда четыре. В нем тлеет беспокойство, потребность в высшей идее, потому-то он не только враг, но и двойник Фоглера — им обоим друг без друга нельзя.

Между «Лицом» и «Седьмой печатью» много прямых и косвенных связей. Так, фигура Вергеруса — своеобразная реплика на образ оруженосца Юнса (недаром их играет один актер — Г. Бьернстранд). Юнс был вольнодумцем и атеистом, он сыпал циничными шуточками, не верил ни в бога, ни в черта и не боялся смерти. Вместе с тем он был фигурой героической; среди ужаса и смуты он один из немногих сохранял верность заповедям добра и справедливости. Его материализм не противостоял идеализму Антониуса Блока, но дополнял его.

Иное дело в «Лице». Трезвый материализм и возвышенный идеализм, стоявшие в «Седьмой печати» плечом к плечу, здесь ополчились друг на друга; при этом оба они понесли урон, представ один в облике ограниченного и въедливого позитивиста, другой — в облике директора «магического театра».

У Фоглера — Сюдова напряженный тоскующий взгляд рыцаря из «Седьмой печати» и черная бородка оккультных дел мастера, которая потом оказывается фальшивой. Вокруг Фоглера вообще много фальши: он зачем-то прикидывается немым (может быть, это для него один из способов самозащиты?), жена сопровождает его, переодетая в мужское платье... Кто он — мистик или мистификатор? Одно, во всяком случае, не вызывает сомнений — это его нравственные страдания. Он проходит через крестную муку, дабы доказать себе и другим, что существует нечто, выходящее за пределы плоского и пошлого здравого смысла, на котором обыватель валяется, как свинья на подстилке. Но как доказать существование этого высшего? Как вынудить у бога зримый знак его присутствия? И вот Фоглер становится фокусником, шарлатаном, надевает маску, пускается на мистификацию. Его фокусы разоблачены, он осмеян и опозорен. Но именно тогда, когда падает маска и открывается его истинное лицо — лицо страдающего и униженного человека, — бьет час его торжества.

Это торжество морального, а не практического характера. Потому-то, вероятно, заключительный эпизод фильма — отбытие Фоглера и его труппы в королевский дворец — имеет откровенно ироническое, пародийное звучание. Фоглер мог бы преуспеть в мире Вергерусов и Старбеков лишь при одном условии: быть таким же, как они. А что если он действительно шарлатан, а лик страдающего, взыскующего высшей истины человека — всего лишь маска? Где маска и где лицо, и что есть истина? — Фильм «Лицо», и в жанровом отношении представляющий странное смешение готического романа с бытовой комедией, — это, может быть, одно из самых скептических и горьких произведений Бергмана, и не случайно непосредственно за ним следует «Источник», где чудо буквально вырвано у бога ценой насилия и резни.

Перенося на экран средневековую легенду о святом источнике, забившем на месте страшного преступления, Бергман изобразил зло жизни в самых крайних, самых жестоких формах. Внимание художника приковано к тому, что издавна являлось суровым испытанием для веры, — к невинному страданию. Речь идет о той самой «слезинке ребеночка», из-за которой Иван Карамазов покорнейше возвращал богу свой «билет» на вечное блаженство.

Крайняя жестокость фильма — это выражение бунта Бергмана, его вызова богу, который мог допустить, чтобы среди белого, сияющего дня, в лесу, пронизанном солнцем и звенящем от птичьего щебета, могла произойти эта ужасная, с чудовищными подробностями показанная сцена. Юная Карин, по-детски радующаяся утру, спешащая не куда-нибудь, а в церковь на богомолье, изнасилована и убита двумя вшивыми бродягами. Но это еще не все: зло родит зло, преступление влечет за собой преступление. И отец Карин, несчастный и неистовый Тёре (Макс фон Сюдов), мстя за погибшую дочь, убивает вместе с насильниками их младшего брата — ни в чем не повинного ребенка. И снова Бергман заставит нас смотреть в упор, не позволит нам уклониться ни от вида крови, ни от закатившихся в ужасе глаз, ни от предсмертной икоты...

Фильм ужасов? Но напевный и мерный ритм повествования, торжественная уравновешенность пластических композиций, вечная и равнодушная красота природы, аскетичность и строгость отошедшего в далекое прошлое быта — все это сообщает рассказу эпическое звучание. И сам этот стиль картины, тон, манера изображения, исполненные подлинного достоинства и силы, знаменуют собой эстетическую победу художника над кровью, хаосом и ужасом изображаемого.

Однако удовлетвориться эстетическим решением Бергман, конечно, не может. Нравственные проблемы царящего в мире зла, насилия и невинного страдания неотступно стоят перед ним и требуют ответа. Неужели же источник, чудесным образом пробившийся из земли на том месте, где погибла несчастная Карин, — это и есть ответ? Значит, несмотря ни на что, надо уповать на бога, примириться с тем, что пути его неисповедимы? Неужели ответ в том, что надо перестать задавать вопросы?

Последующие фильмы Бергмана показали, что режиссер не сложил оружия. С удвоенной силой он ополчился на слепую веру, заставляющую человека мириться со злом и пассивно ожидать чуда. В начале 1960-х годов Бергман поставил свою трилогию («Как в зеркале», «Причастие», «Молчание»), через все части которой черной, траурной нитью проходит сквозная тема «молчания бога» — тема человека, утратившего надежду.

Название первой части трилогии отсылает нас к словам апостола Павла, где речь идет о способности человека познать бога: «Теперь мы видим как бы в тусклом зеркале (по другому переводу: «как бы сквозь тусклое стекло»), гадательно, тогда же лицом к лицу. Теперь знаю я отчасти, тогда познаю, подобно как я познан» («Первое послание коринфянам», гл. 13, ст. 12). Однако Бергман, как и его любимые герои, не может удовлетвориться неполным, частичным, смутным знанием. И в его творчестве вновь и вновь возникает тема человека, стремящегося вырвать у бога его тайну, стремящегося здесь, сейчас, немедленно познать свое назначение и свою судьбу.

Бергман не первый углубился в это трагическое противоречие, имеющее отнюдь не только теологическое значение. «Что такое вера, как не сумасшествие?» спрашивал Киркегор, имея в виду, что человеку в конечном счете все же не остается ничего другого, как принять это безумие. В фильме «Как в зеркале» метафора датского философа реализована в прямом, можно даже сказать, клиническом ее выражении. Героиня фильма верует страстно, исступленно — и она безумна. Она ожидает, что бог явится ей воочию, и она действительно видит его в припадке шизофренического бреда, — видит в образе паука, стремящегося проникнуть к ней в чрево. Ожидание чуда раскрывается как выражение катастрофического разлада с жизнью, как принятие безумия, духовной смерти. Душевная болезнь — это не только рок, обрушившийся на героиню фильма: устав жить «на грани двух миров», она принимает безумие, бежит в него как в некую область успокоения. Харриет Андерсон сыграла свою героиню сильной, мужественной, нежной; тем ужаснее ее превращения — в моменты приступов болезни — в жалкое, страдающее существо, не отвечающее за свои поступки. Болезнь героини только доводит до крайней черты вопросы, терзающие и других бергмановских героев. Сознание, побуждающее человека искать высший смысл жизни, оказывается источником страданий. Однако нет ничего ужаснее судьбы человека, в котором гаснут сознание и разум.

Только в общении, в контакте с другими людьми в любви заключена возможность выхода из бездны отчаяния. Тема причастности к судьбам других людей вновь звучит в фильме «Причастие», выносится в его заглавие. Литургическая сторона религии здесь почти демонстративно смыкается с мирскими взаимоотношениями людей: ждут явления бога — нет, человека; причащаются святым дарам — нет, человеческой любви; бог скрывает свое лицо — нет, это у людей не хватает сил жить и любить по-человечески. «Мы нарушили единственное человеческое условие — жить с людьми, поэтому мы такие нищие и безрадостные, и одержимые страхом», — говорит Мэрта пастору Эрикссону. Бог (а мы скажем — истина человеческого существования) должен быть обретен в самой жизни.

Но что такое жизнь?

Безрассудное стремление «выпрыгнуть» за границы человеческих возможностей ведет к безумию, либо само является симптомом уже начавшегося душевного недуга, индивидуального или коллективного. Но и противоположная позиция — бездумное или циничное приспособление к жизни как к биологической данности — чревата катастрофой, ибо, как показывает Бергман, в этом случае у людей из-под ног выбивается почва для взаимного общения. Ведь люди могут общаться, только приобщаясь к чему-то высшему, выходящему за рамки их биологического существования. Вот почему христианский обряд эвхаристии (причащения) осмысливается Бергманом как выражение человеческой сопричастности к высшему смыслу жизни.

Но обряд, взятый сам по себе, еще ничего не дает. Общность причащающихся должна возникнуть не в формальном акте, а на деле. А поскольку этого нет, поскольку вера пастора Эрикссона является формальной и эгоистической, то он бессилен помочь рыбаку, глубоко обеспокоенному тем, что существует, как он слышал, целый народ — китайцы, — который «воспитывают в ненависти». Как ни парадоксальна эта мотивировка, как ни далек источник метафизической тоски шведского рыбака от предполагаемого круга его житейских забот, в действительности речь идет все о том же — о способности людей к взаимопониманию, безразлично на уровне ли отношения 1 : 1 или в масштабе 1 : 800 000 000. А поскольку никто не может дать ему ответ, рыбак кончает жизнь самоубийством, хотя, как мы узнаем мимоходом, у него заботливая жена, хорошие дети и достаток в доме. Но случается, что метафизические проблемы ставят под вопрос саму жизнь человека. И бессловесный рыбак из «Причастия» (за него говорит жена) оказывается родным братом рыцаря Блока и фокусника Фоглера — недаром его играет все тот же Макс фон Сюдов. А пастор Эрикссон (Гуннар Бьернстранд) — это еще одна фигура в бергмановской галерее замкнувшихся героев, утративших способность любить и потому потерявших путь к богу, к постижению высшей истины.

Об этом идет речь в «Молчании» — самой мрачной части бергмановской трилогии. Перед нами последний круг «ада» — люди, утратившие достоинство и способность к сопротивлению. Их страдания показаны так, что внушают не только ужас, но и отвращение.

Впервые после многих лет режиссер вновь запер своих героев в душных номерах и коридорах, в узких, как щели, улицах и глубоких, как колодцы, дворах, лишил их общения с природой, оставил один на один с их наваждениями и извращениями. Перед нами фильм, в котором, в отличие от других произведений Бергмана, нет трагического разрешения, нет катарсиса.

Мотив телесных немочей настойчиво акцентируется в последних фильмах Бергмана. Героиня фильма «Как в зеркале» — душевнобольная, у нее опухоль в мозгу. Пастора Эрикссона в момент, когда от него требуется напряжение всех сил, разбирает банальный недуг: у него дерет горло, каплет из носа, разламывается голова. Мэрта в том же фильме страдает нервной экземой. От непонятной и мучительной болезни медленно умирает одна из героинь «Молчания»... Смысл этих мотивов, зачастую выраженных в нарочито отталкивающих натуралистических формах, состоит, по-видимому, в том, чтобы показать, сколь уязвима, подвержена страданию плоть, сколь ненадежна жизнь, взятая как биологический факт.

Но с особой, болезненной пристальностью вглядывается режиссер в сексуальную сторону жизни, поскольку здесь речь идет о таком биологическом отправлении, которое предполагает какой-то минимум духовного общения, человеческого взаимопонимания. Если же такого минимума нет, то половой акт превращается в нечто чудовищное, позорное и унизительное.

Именно так он и показан дважды в «Молчании» и описан словесно в монологе медсестры Альмы в фильме «Persona», где реакция Бергмана на гедонистическое понимание физической любви достигает апогея. Эпизоды эти производят резкое, шоковое впечатление (не случайно они вызвали возмущенные протесты части зрителей и критики) не столько даже своей откровенностью, сколько отстраненностью и отчужденностью фиксирующего их взгляда. Режиссер делает все для того, чтобы при лицезрении этого, в сущности, столь «нормального» и биологически «целесообразного» акта зрителя охватило смущение, растерянность и стыд, — чувства, показывающие, что человек не в силах примириться с биологической данностью своего существования, если у него отняты высшие цели, в которых и посредством которых он только и может прийти в духовное соприкосновение с себе подобными и оправдать свое присутствие в мире. А без этого для него и любовь — не любовь, и радость — мучение, и жизнь — не жизнь. В «Молчании» животная чувственность — не проявление жизни, но знак разложения, предвестие смерти. Сцены безлюбой любви и одиноких эротических утех подняты режиссером до уровня грозных пророчеств Апокалипсиса, — наряду с угрюмыми танками, которые по ночам утюжат улицы неведомого города.

К середине 60-х годов творческий мир Бергмана вступает в фазу солнечного затмения, тень молчания ложится на него. Сама тема безмолвия, немоты меняет свое звучание.

В фильме «Лицо» фокусник Фоглер прикидывался немым, вероятно, для того, чтобы избежать общения с властями и самодовольными мещанами, которые любят порассуждать именно потому, что до истины им нет никакого дела. Поэтому молчание оказывается своего рода привилегией избранных душ в толпе самоуверенных и агрессивных, праздно болтающих глупцов и хитрецов. Но уже в «Причастии» молчание — это проклятие и мука, предвестие гибели человека. Тема эта становится ведущей в фильме, который так и называется — «Молчание». Две сестры, Эстер и Анна (актрисы И. Тулин и Г. Линдблюм) оказываются в стране, где люди говорят на чужом, непонятном им языке. Но дело даже не в языковом барьере (ведь сестры-то говорят между собой по-шведски, что не мешает им быть совершенно чужими и враждебными друг другу), а в том, что у людей исчезла потребность в общении, что им нечего друг другу сказать.

Молчание не обязательно тождественно безмолвию. Есть люди, которые призваны говорить и говорят по роду своих занятий, но которые мучаются внутренней, душевной немотой: таков писатель Давид в фильме «Как в зеркале», пастор Эрикссон в «Причастии». Такой была и Елена Фоглер, актриса, героиня фильма «Persona» (1966), пока осознание своего внутреннего безмолвия не привело ее и к внешней немоте.

По своим внутренним темам «Persona» прямо и непосредственно примыкает к бергмановской трилогии. Это еще одна «камерная драма» — жанр, которому режиссер отдает предпочтение в последние годы. Место действия строго ограничено (сначала палата в психиатрической лечебнице, затем загородная вилла), число действующих лиц сведено к минимуму — их всего двое (не считая эпизодических персонажей): знаменитая актриса Елена Фоглер и приставленная к ней медсестра Альма, причем первая все время молчит, а вторая ведет нескончаемый односторонний диалог — именно диалог, а не монолог, ибо молчание собеседницы позволяет Альме домысливать ее внутренние реакции. Впрочем, одну реплику Елена все-таки подает, правда, не устно, а письменно, в случайно вскрытом Альмой послании. Это письмо убеждает Альму в тщетности иллюзии безмолвного взаимопонимания.

Если человек лишен контакта с другими людьми, если перед ним закрыт внутренний мир «собеседника» и диалог, следовательно, — превращается в пустую иллюзию, то все, что остается человеку, — это проецировать на место собеседника свой собственный более или менее трансформированный образ. Так возникает в фильме тема неустойчивости, расщепления человеческой личности — тема двойника. Елена и Альма похожи друг на друга, как сестры-близнецы, между ними по ходу фильма происходит «обмен ролями», так что появившийся (во сне или наяву?) муж Елены принимает Альму за свою жену, причем ни та, ни другая его не разубеждают, ибо обе они потеряли ощущение устойчивости собственной личности. И вот на экране возникает серия крупных планов лица, у которого левая часть принадлежит Елене (Лив Улльман), а правая Альме (Биби Андерссон). С известной точки зрения и весь фильм может рассматриваться как отражение внутреннего состояния одной из героинь, в то время как вторая оказывается всего лишь ее психологической эманацией. Эта двойственность, неопределенность отражена и в самом заглавии фильма: латинское слово «persona» означает и «лицо» — и «маска»; и «личность» — и «личина».

После того, как замкнулись стены, отделяющие человека от других людей, открывается внутренняя бездна и начинается падение внутрь себя самого. То вспыхивает, то гаснет экран, завывает и скрежещет фонограмма, мигают лампы, трещит и обрывается пленка, и вот в ослепительно белом свете пустого экрана начинают витать какие-то смутные, жестокие и непристойные видения, напоминающие отчасти полотна Сальвадора Дали, отчасти кадры из фильма «Андалузский пес». Происходит закономерное вторжение в бергмановский стиль сюрреалистической поэтики, поскольку режиссер вступил в ту сумеречную область, где оживают и обретают реальность ночные страхи и кошмары, где стирается грань между дневным и ночным миром. Комментируя замысел своего нового фильма «Час волка» (1967), где как раз изображается судьба художника, для которого погружение «в себя» оказывается путем к безумию и небытию, Бергман писал: ««Час волка» — это момент между ночью и рассветом. В этот час чаще всего умирают люди; сон бывает особенно крепок, а кошмары особенно реальны. Тот, кто не спит в этот час, испытывает мучительную тоску; в этот час особенно сильны призраки и демоны. В этот час рождается большинство людей».

На протяжении 60-х годов неуклонно сокращается «жизненное пространство» бергмановских фильмов, уменьшается число действующих лиц, которые из путешественников и бродяг превращаются в домоседов, замуровавшихся, как в крепости, внутри своего дома, внутри своей личной жизни, внутри своего «я». Такое уединение, однако, не приносит им ни счастья ни покоя: еще более грозными, взрывоопасными становятся внутренние конфликты личности, лишенной выходов вовне. Фильм «Стыд» (1968), продолжая и развивая все эти темы, дает им новый поворот. Замкнутость, замурованность героев выступает здесь как выражение общей ситуации — ситуации войны. Это война загнала двух музыкантов Яна и Еву Розенберг на маленький остров, где они живут уединенной, почти идиллической жизнью на лоне природы и, осуществляя на деле завет Панглосса, «возделывают свой сад» (в данном случае — огород). Отношения между супругами (их снова, как и в «Часе волка», играют Макс фон Сюдов и Лив Улльман) далеко не безоблачные, но конфликт, назревающий между ними, имеет на этот раз отнюдь не только внутренние мотивировки. Муж и жена по-разному переживают ситуацию замкнутости, по-разному относятся к событиям, происходящим во внешнем мире. Хотя им в равной мере неведомы причины войны, ее ход и исход.

Эта странная война продолжается уже четыре года: в начале фильма она еще кажется очень далекой, идущей чуть ли не на другом конце света, хотя ясно, что военные действия захватили уже территорию страны (наверное, это — Швеция, но, может быть, и любая другая страна.) Война входит в фильм постепенно, буквально на наших глазах заполняя его, и уходит, оставив после себя белесое море, запруженное трупами, и людей, переставших быть людьми. Война подчиняет себе действующих лиц, становится их фатумом, их судьбой. Ибо герои бессильны, пассивны, загипнотизированы, они живут, как во сне, и все происходящее вокруг них действительно напоминает сон и бред.

Соединение призрачности, ирреальности с предельной достоверностью, осязаемостью и создает странную, сновидную атмосферу этого фильма. Образ войны здесь остранен и пугающе реален в одно и то же время, это война, как воспринимают ее герои фильма и как видит ее сам Бергман, страшный сон, кошмарное видение, где все фантастично и все взаправду.

Суть же этой фантасмагории — универсализация насилия, насилие, ставшее нормой взаимоотношений между людьми. Отсюда и постоянный страх, скрываемый или явный, расслабляющий, изнуряющий, как лихорадка, и прилипчивый, как зараза. Страх перед тем, что будет завтра, сегодня, через час, через минуту, страх, порождаемый непонятными звуками и неожиданной тишиной, страх перед чужими «освободителями» и перед своими «защитниками». Ян и Ева боятся бургомистра Якоби, покровительством которого они пользуются, у которого ищут поддержки, а Якоби, в свою очередь, пытается в любовной связи с Евой спрятаться от терзающего его страха. Страх переходит в ненависть и ожесточение. Такова логика деградации человека, поставленного в бесчеловечные условия. Режиссер видел свою задачу в том, чтобы показать, к чему приводит «долгий и мучительный опыт унижения человека».

«В глубине всего — говорил Бергман, — лежит попрание человека. Мир господствует над ним: его бьют по голове, на него кричат, на него нападают, его терроризируют. Чем больше я старею, тем ужаснее мне это кажется. Мне трудно жить с этой мыслью. Вот об этом-то мы и пытались со всей скромностью рассказать в "Стыде": показать, как унижение, насилие над человеческим достоинством могут привести к потере человеческого облика у тех, кто такому насилию подвергнут».

Нагляднее всего деградация Яна. В начале фильма он напоминает долговязого школьника-переростка; несмотря на редеющие волосы и морщины, в нем есть что-то детски наивное и беззащитное. У этого сорокалетнего ребенка растерянные близорукие глаза, несколько смазанные, как бы еще не оформившиеся черты лица. Он не способен убить даже курицу, подвержен резким колебаниям настроения, припадкам нервной депрессии и нуждается в постоянных, почти материнских заботах жены. В конце фильма — это убийца с пустыми глазами, с окостеневшим лицом, с резкими хватающими и угрожающими жестами. А между этими полюсами — целая гамма душевных состояний и переходов, с потрясающей естественностью разыгранная Максом фон Сюдовом.

Перерождение Яна раскрывается в фильме не как фатальность, его предпосылки первоначально заложены в эгоцентризме героя, в том, что свою обособленность он воспринимает как нормальное состояние. «Лучше ничего не знать», — говорит он в начале фильма. Или еще: «Лучше ни с кем не считаться». Дело, разумеется, не в том, что болезнь избавила Яна от военной службы. Дело в его внутренней убежденности, будто его исключительность — исключительность человека искусства, человека элиты делает его непричастным общей судьбе. В фильме снова возникает тема искусства как связи, тема невозможности для художника существовать вне контакта с другими людьми. «Святая свобода искусства! Святая хрупкость искусства!» — иронизирует в фильме Якоби. И горько добавляет (уже в собственный адрес): «Слова — ни к чему, за ними не спрячешься. Никаких извинений или оправданий. Только вина и раскаяние, и великий страх».

В отличие от Яна у Якоби, по крайней мере, есть сознание вины. Признаваясь Еве, что должность бургомистра — это для него всего лишь средство, чтобы избежать мобилизации, он понимает, что заслуживает презрения. Но именно это признание и ломает лед между ними, ибо Ева догадывается, что Якоби сам вершит суд над собой. Смерть он принимает как возмездие и проявляет перед ее лицом достоинство и твердость.

В решающий момент находит в себе мужество и Ева, отказываясь, несмотря на свой политический индифферентизм, назвать оккупантов «освободителями». Как женщина, она не может простить Яну его пассивность, его эгоцентризм, его бессилие, выражающееся также и в том, что он не может (или не хочет) дать ей ребенка. Открыто, почти демонстративно изменив мужу, она презрительно роняет: «Можешь поплакать, если ты думаешь, что это чему-нибудь поможет». Но Ян перестает плакать и начинает убивать переход, который только на первый взгляд может показаться неожиданным или парадоксальным.

Бессилие перед окружающей жестокостью раскрывается в фильме не только как беда героя, но и как вина его. Потому-то в художественном истолковании понятий страха, раскаяния, стыда Бергман постепенно отходит от метафизической отвлеченности. Внимательный анализ и раньше позволял вскрыть в его фильмах внутреннюю связь между трагизмом индивидуального существования и реальностями нашего века. Теперь эта связь начинает проясняться, выходить на поверхность.

Как пишет итальянский критик Эрмано Комуцио, «не все могут быть героями, не все могут прямо вмешаться, чтобы изменить реальность... Но Бергман ясно говорит, что никто не может закрывать глаза, никто не может сохранять иллюзию о башне из слоновой кости, как будто "возвышенные" и "благородные" занятия могут оправдать того, кто сжигает мосты, соединяющие его с тем, что происходит в мире».

© В. Божович. «Современные западные кинорежиссеры», изд. «Наука», М., 1972