В 1946 году, с пятилетним опозданием, пришел в Европу из-за океана фильм, произведший впечатление разорвавшейся бомбы,— «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса. Почва для его восприятия была подготовлена увлечением американским романом — Фолкнером, Хемингуэем,— который долгие годы был запретным, а потому особенно притягательным чтением в фашистских государствах и оккупированных странах. Он поражал своим открытием, бесстрашным взглядом на жизнь, сухим и горьким тоном повествования, отказом от иллюзий, стоической готовностью к худшему. Но чтобы нечто подобное могло оказаться возможным в кино, — этого никто не ожидал.

«Гражданин Кейн» был закончен в начале 1941 года, когда почти вся Западная Европа была подчинена фашистским диктаторам, а Соединенные Штаты стояли на пороге вступления в войну. Назревание мирового военного конфликта, возможная перспектива оказаться один на один в схватке с блоком фашистских государств — все это придавало особую остроту проблемам внутреннего развития американской жизни.

Орсон Уэллс создавал свой фильм в необычных для американского кино условиях творческой свободы. Может быть, впервые в истории Голливуда автор-режиссер, работая над фильмом, был совершенно избавлен от опеки продюсеров. Уэллсу двадцать пять лет, но он уже завоевал себе имя в качестве театрального актера и режиссера, журналиста и начинающего политического деятеля. Он входил в коллегию советников Франклина Рузвельта, так называемый «мозговой трест» президента. В своих статьях, лекциях и радиовыступлениях Уэллс отстаивал рузвельтовский «новый курс», выступал против фашизма, расизма, сегрегации. Перед молодым человеком открывалось блестящее политическое поприще. Но взгляд Уэллса на жизнь был гораздо сложнее, чем требуется для успешной политической карьеры. Он сам это чувствовал. Он принадлежал иной сфере — сфере искусства.

За короткий срок Орсон Уэллс успел переиграть на сцене крупнейшие роли мирового, особенно шекспировского, репертуара. С детских лет Шекспир был предметом его страстного увлечения. В 1931 году, движимый авантюризмом молодости, он приехал в Дублинский «Гэйт Тиэтр», где пытался выдать себя за известного американского актера. Профессиональная неподготовленность шестнадцатилетнего Уэллса была столь же очевидна, сколь и его исключительный талант. Его приняли в театр, и за короткий срок он сыграл на Дублинской сцене около двадцати ролей. Затем, после недолгого пребывания в Лондоне и Соединенных Штатах, он оказался в Севилье, где жил в свое удовольствие, зарабатывая сочинением детективных романов и участвуя в корридах в качестве новильеро. А три года спустя он уже ставил в Гарлеме негритянского «Макбета», где действие было перенесено на Гаити, а шекспировские ведьмы превращены в водуистских колдунов. О. Уэллс создал собственный театр на Бродвее — «Меркюри Тиэтр», открыв его постановкой «Юлия Цезаря». Дело было в 1936 году, и Юлий Цезарь был изображен в спектакле как фашистский диктатор, его сподвижники носили черные рубашки. В числе других постановок молодого режиссера был «Дом, где разбиваются сердца» Бернарда Шоу, «Дантон» Бюхнера, «Пять королей» — собственная драматическая композиция по историческим хроникам Шекспира. Нет необходимости излагать все обстоятельства ранней художественной карьеры О. Уэллса. Важно общее впечатление — необычайного богатства, какого-то «взрыва» творческих сил.

В ранних актерских и режиссерских работах О. Уэллса ведет стремление к созданию образа сильного, цельного человека, героя грозных, пусть разрушительных, но великих страстей. В юношеские годы он прошел через увлечение Ницше, чтобы позже произвести с ним решительный расчет. Зато его первая детская любовь — любовь к драматургии Шекспира увеличивалась вместе с ростом и мужанием характера и таланта.

Мир Шекспира, мощь его образов и трагических коллизий выступает для американского режиссера как антитеза современной действительности. Уэллс подчеркивал связь Шекспира с традицией народного площадного театра. Шекспировские актеры, пишет он, — это «выпивохи, понимавшие толк в кровавых делах и грохоте грома, игравшие под открытым небом и вплотную к публике». Но затем Шекспиром завладел придворный театр, потом — романтический, и творения стратфордского гения утратили свой размах и поэзию. Особенно печальна их судьба в современном мире. Театр только отражает деградацию общества, деградацию человека. Все было погублено пуританством, считает Уэллс. Елизаветинский человек умер (в Англии, во всяком случае). Англичанин «стал строить свой дом из кирпича и штукатурки. Стал пить кофе и чай вместо вина и эля. Хоть он и оставался авантюристом, но теперь это был авантюрист-протестант. Он перестал относиться прямо и честно к своей природной жестокости... Он стал цивилизованным...» Соответственно изменилась и трактовка Шекспира. «Героическое уступило место романтическому, а потом — живописному». Шекспир оказался во власти меняющейся моды. Есть отдельные прекрасные исполнители, считает Уэллс, но нет традиции.

Разумеется, было бы неверно понимать Уэллса в том смысле, будто он полагает жестокость мерой характера. Смысл его слов в другом. Если раньше жестокость была связана с силой человеческой индивидуальности, то теперь она приобрела пошлый, лицемерный, «пуританский» характер. Если раньше она была связана с буйством страстей, кипением крови, если раньше она бросала человека с обнаженным мечом в гущу схватки, то теперь она превратилась в безликое, механическое убийство на расстоянии. Жестокость воина теперь заменилась жестокостью палача — человека, действующего «по закону» и по предписанию «свыше».

О. Уэллс, как мы видели, относится к романтизму презрительно. Но сама его мысль следует в русле романтической традиции. Неожиданно она перекликается со словами Киркегора, писавшего в своих «Афоризмах»: «...Я жалуюсь на то, что время ничтожно; потому что оно лишено страсти. Людские мысли тонки и непрочны, как кружева, а сами люди жалки, как кружевницы. Помыслы их сердец слишком ничтожны, чтобы быть греховными... Поэтому моя душа всегда обращается назад к Ветхому Завету и Шекспиру. Там чувствуешь, что это люди говорят. Там ненавидят, там любят, там убивают своего врага, проклинают его потомство на все поколения, там грешат».

«Гражданин Кейн» О. Уэллса — это прежде всего попытка создать мощный и сложный, «шекспировский» характер. И показать, как «ничтожное время», уже неспособное этот характер воспринять, дробит его (сначала в своем восприятии), разымает на части, и каждая часть начинает жить сама по себе. Таков первый мотив фильма, воплощенный в самой его конструкции.

Образ Кейна дается в преломлении через восприятие нескольких действующих лиц, причем каждый «рассказчик» видит его по-своему. «Кейн был человеком эгоистичным и самоотверженным, идеалистом и негодяем, очень большим человеком и посредственностью. Все зависит от того, кто о нем рассказывает. Его не судят с позиций авторской объективности, и цель фильма не в решении проблемы, а в постановке ее»,— так говорил Уэллс, представляя фильм накануне его премьеры. Тем не менее режиссер далек от пиранделлистского подхода, когда личность человека растворяется в различных истолкованиях, когда за личинами исчезает лицо.

После смерти Кейна журналист Томпсон собирает сведения о его частной жизни — так мотивируется движение сюжета, являющего собой разновидность сюжета детективного. Речь идет о том, чтобы обнаружить нечто скрытое, потаенное зерно личности, жизнь которой с молодых лет стала добычей гласности. Потому-то всем частным свидетельствам предпосылается официальная версия жизни Кейна — специальный выпуск кинохроники. Этот блестяще стилизованный кусок бьет на сенсационность: «величайший газетный столп», «Кубла-Хан Америки» и т. д. Перед нами запечатленный средствами кинохроники миф о «гражданине Кейне». Рекламируют предприимчивость и удачу Кейна, но главным образом экстраординарность его судьбы. А поскольку предполагается, что подобная же карьера в принципе открыта перед каждым членом «свободного общества», то через образ Кейна рекламирует себя весь американский образ жизни.

Экстраординарность, культ исключительного человека — оборотная сторона американской демократии, общества «равных возможностей». Правда, на деле эти возможности равны не для всех (даже если на время отвлечься от расовой проблемы). И Кейн, хотя он и родился в семье скромного хозяина небольшого постоялого двора, волею случая получил к началу самостоятельной жизни некий «исходный капитал». Однако последующие действия самого Кейна были исполнены такой энергии и дерзости, блеск его личности был столь ярок, что жадному до легенд сознанию современников легко было увидеть в нем образ человека, обязанного своими успехами только самому себе. Кейн — «self-made-man» и «человек удачи» (одно другому, по логике мифа, совсем не противоречит).

Именно этот миф «равных» и «открытых» возможностей — краеугольный камень американской общественности — берется Уэллсом под сомнение, становится объектом детективного расследования. И это действительно краеугольный камень, ибо если окажется, что при существующем общественном устройстве даже немногим избранным не дано полностью осуществить свои человеческие возможности, то такое общество лишается последнего морального оправдания.

Маршевая музыка, резкие монтажные стыки, приподнятый тон диктора — все это взвинчивает зрителя и оглушает его. Но сквозь рекламный шум и треск начинает проступать тема неопределенности личности Кейна. «Вот человек, который мог бы быть президентом, — говорит директор радиокомпании Роулстон. — Его любили и ненавидели, о нем говорили так много, как ни об одном человеке в наши дни...»

Но кто же он все-таки такой? «Коммунист», — заявляют одни. «Нет, фашист», — утверждают другие. «Патриот», «демократ», «пацифист», «военное чудовище», «идеалист», «предатель», — вопят газетные заголовки. «Я — американец. Всегда был и буду просто американцем», — заявляет Кейн. Итак, портрет «просто американца»... Отодвигается в глубину и гаснет экран, на котором только что мелькали эффектные кадры хроники. В полутемном просмотровом зале, словно рыбы в каком-то аквариуме, двигаются тени людей, слышны приглушенные голоса. Официальная версия жизни отсверкала и угасла. Теперь, вместе с Томпсоном, проводящим расследование жизни Кейна, нам предстоит пуститься в плавание по этим темным водам.

Движение фильма — это движение извне в глубину. Оно повторяется, варьируется в движениях самой камеры. Фильм начинается с «наезда». Камера проникает сквозь решетчатые ворота (на них надпись: «Частное владение. Вход запрещен»), скользит над грудами странных предметов, приближается к освещенному окну роскошного особняка, серия наплывов и мы в комнате, где умирает Кейн... Или: в помещении со стеклянной крышей (по крыше хлещут струи дождя) сидит женщина, уронив голову на стол. Камера приближается, проходит сквозь потолок и оказывается рядом со Сьюзен Александр, второй женой Кейна, опьяневшей от горя и виски... Или: Томпсон приходит в мемориальную библиотеку Тэтчера, чтобы ознакомиться с его воспоминаниями о Кейне; вместе с журналистом мы идем в глубь помещения по гулким коридорам, и тяжелые, обитые войлоком двери мягко открываются и захлопываются на нашем пути... Вперед и вглубь, сквозь чугунные ограды, стеклянные крыши, глухие двери, к чему-то, что, как Кощеева смерть, спрятано за тридевять земель, за семью замками, — таково детективное движение камеры и сюжета.

В фильме Уэллса детективный сюжет многослоен. Ближайшая, на поверхности лежащая задача выяснить значение последнего слова, произнесенного умирающим Кейном, — «Rosebud» («розовый бутон»). Но стоит потянуть за одну ниточку, как начинает разматываться весь клубок. Ищут душу человека и, кто знает, может быть, убийцу этой души.

Образный строй «Гражданина Кейна» заставляет вспомнить романы Фолкнера с их раздробленной картиной мира, преломленной сквозь индивидуальные восприятия. И хотя Фолкнеру в высшей степени присуща материальность, телесность мировосприятия, — центра, который собрал бы вокруг себя осколки разбитой вдребезги жизни, в его романах нет. Романы Фолкнера — это эпопея «сноупсизма», силы бесплодной, зловредной, разъедающей общество, как яд. Другое дело — Кейн. Его образ существует в фильме помимо и «поверх» всех частных интерпретаций. В нем чувствуется огромная энергия, кипение сил, способных к творчеству, к созиданию. Тем трагичнее конечный итог его жизни.

Как актер О. Уэллс сообщает своему герою поразительную цельность и полноту. Тут уж не может быть никаких сомнений — вот он, человек из плоти и крови, умеющий любить и желать, и ненавидеть, замышляющий невиданное и бросающий все на полдороге, хохочущий на пирушке, грохочущий с публичной трибуны, задыхающийся от бессильной ярости и крушащий мебель в комнате ушедшей от него Сьюзен.

«Есть только один человек, который может решать, как мне поступить. Этот человек — я сам», — так заявляет в фильме Чарлз Фостер Кейн. Его воля — воля творить мир по своему образу и подобию. Он вступает в общество как боец и до последней минуты не складывает оружия. Иногда его целеустремленность выглядит чудачеством, приобретает комические черты, как, например, его желание доказать всему миру, что бездарная и безголосая Сьюзен — замечательная певица. В этой нелепой затее с ее причудливым смешением самой чистой любви и грубейшего самодурства — весь Кейн. Стремлением осчастливить людей независимо от их собственной воли отмечены и шаги Кейна на политическом поприще. Это стремление искренно, герой не желает выгоды лично для себя. Но и поступиться своей личной свободой ради политической карьеры он не намерен. Здесь-то и заключена его слабость, залог его поражения в соперничестве с профессиональным политиком Роджерсом. Роджерс продажен, он взяточник и вор, но он снова будет губернатором, ибо он умеет соблюдать «правила игры». Кейн плюет на правила, свою волю он ставит превыше всего. И он проигрывает — не только на выборах. Он теряет друзей, от него уходит любимая женщина. Замок Ксанаду, причудливый, нелепый и незавершенный, остается после смерти Кейна гигантским памятником рухнувших замыслов, неудавшейся жизни.

После провала Кейна на выборах его ближайший друг и помощник Лилэнд бросает ему горькие упреки. «Ты так говоришь о людях, как будто они принадлежат тебе... как будто они твоя собственность. Сколько я тебя помню, ты всегда говорил о том, что предоставишь людям все права, — как будто собирался даровать им свободу в вознаграждение за оказанные тебе услуги! Ты вспоминаешь о трудящихся? Тебе не очень-то понравится, когда ты заметишь, что твои трудящиеся смотрят на права как на свое достояние, а не как на подарок, полученный из твоих рук... Эх, Чарли, когда обездоленные, о которых ты печешься, сами объединятся, — это будет совсем другая музыка».

Лилэнд, безусловно, прав и в своих упреках Кейну, и в прогнозах относительно будущего. Но пока-то звучит «старая музыка» я танцевать приходится под нее — вот в чем беда! И сам Лилэнд тоже ведь связал все свои надежды с победой Кейна, а утратив их, превратился в конченного человека.

Лилэнд хочет, чтобы Кейн подчинил себя высшей цели, и здесь его устами говорит сам автор. «Я против всех Фаустов, — сказал однажды О. Уэллс, — потому что для человека невозможно стать великим, если он не признает над собой чего-то более великого — будь то Бог, Искусство или Закон». И сам же Уэллс признавался, что все персонажи, созданные им в кино и на сцене, — это различные воплощения Фауста, т. е. человека, который полагает себя самого мерой всех вещей. Два принципа ведут спор в его творчестве, и спор этот пока не может быть разрешен.

Кейн способен хитрить и ловчить в мелочах (у него на это хватает цинизма), но отречься от себя он не может, даже если бы захотел. Чтобы победить на выборах, ему пришлось бы перестать быть самим собой, подчиниться требованиям общества и для начала, в угоду ему, порвать с женщиной, которую он любит. Кейн инстинктивно хочет отстоять свою личную свободу, неприкосновенность, неотчуждаемость собственного «я». Малейшее покушение на его независимость, — и Кейн становится на дыбы.

Уэллс ставит своего героя в максимально благоприятные условия. Кейн баснословно богат. Деньги, т. е. свобода, сила и власть, отчужденные от других людей, даны ему сполна. Но свобода, полученная за счет несвободы других, не есть подлинная свобода, и сам масштаб личности Кейна — результат безликости сотен тысяч. Эти безликие предпочли иметь губернатором Роджерса. Он, а не Кейн, — их законный представитель. И здесь уж ничего поделать нельзя, здесь сама сила Кейна оборачивается его бессилием.

Гамлетовский вопрос: «Быть или не быть?» — приобретает для него иную форму: «Иметь или не иметь?» В условиях американской действительности «не иметь» значит и «не быть». Только богатство Кейна, только его исключительное положение в обществе дают ему возможность утверждать себя как человека, отстаивать, хотя и в непрерывной борьбе, свою свободу. Однако эта свобода, уже в силу своей исключительности, оборачивается против него. Самоутверждение Кейна как личности выражается в титаническом эгоцентризме, приобретает извращенные формы и в конце концов замыкает его в чудовищном Ксанаду, где только эхо под сводами, где только его собственное отражение в бесконечном ряде зеркал.

Ксанаду... Странное название (заимствованное из поэмы Колриджа «Кубла-Хан») и еще более странная идея. Последняя попытка утвердить себя, замысел, достойный фараона, — затея почти уже безумная. Воздвигнуть на ровном месте гору. Создать в пустыне не дворец даже новую страну. Насадить леса. Привезти со всех четырех концов света экзотических животных. Набить просторные залы произведениями искусства и антикварными редкостями... Все это Кейн может. Все это в его силах. И все это ни к чему. По недостроенному и уже начавшему разрушаться замку бродит грузный старик с властным лицом и глазами, исполненными отчаяния и ярости. А в час смерти ему грезится детство, ибо только тогда он и был по-настоящему счастлив. Он видит сельский пейзаж, бревенчатый дом под белыми хлопьями снега, себя самого с деревянными саночками — они-то и носили странное название «Rosebud». Эти санки обнаруживают после смерти Кейна в каком-то закоулке замка — значит он возил их за собой всю жизнь. «Хлам какой-то», — говорит управляющий, составляя посмертную опись имущества, и санки летят в огонь. Никто так и не узнает, что они-то и были самым ценным, единственно ценным из всего, чем владел «великий Кейн».

Уэллсовский герой напоминает отчасти своего литературного предшественника — «великого Гэтсби», бутлеггера, строившего на замусоренном пустыре житейщины сказочный замок своей мечты. Хотя герой Скотта Фицджеральда в политику не совался, его пристрелили в плавательном бассейне. Что касается Кейна, то он при жизни построил себе усыпальницу и умер в собственной постели. Не мытьем, так катаньем общество все же берет свое. Вообще же оно предпочитает действовать тихо и лишь в крайнем случае прибегает к винтовке с оптическим прицелом.

Фицджеральдовский Гэтсби, хотя и одетый автором в обветшалый литературный наряд, был родоначальником новой генерации героев. Герой Уэллса уже ничем не связан с устаревшей литературной традицией. В те минуты, когда Гэтсби воздевает руки к далекой звезде, Кейн пойдет и разломает первый попавшийся под руку стол. Он начисто лишен привычек и примет старомодного романтизма: ведь он пришел в американское искусство вслед за героями Хемингуэя. «Иметь и не иметь» — перед такой же дилеммой стоял Гарри Морган, рыбак и контрабандист, человек с противоположного полюса общества, бесстрашный и отчаявшийся. Нищий и миллионер, преступник и «столп общества» — они похожи, как близнецы, они могли бы поменяться ролями. Потому что настоящий человек, на каком бы полюсе общества он ни оказался, должен решать один и тот же вопрос: согласен ли он занять положенное ему место — в одном случае копать канавы, в другом — заседать в сенате. И если человек говорит «да» — он платит за это свободой. Если же говорит «нет» — платит жизнью, крушением своих замыслов и надежд.

Гарри Морган, как и Чарли Кейн, — менее всего человек аналитической мысли. Он думает о том, как прокормить семью, и знает, что семь с половиной долларов в неделю — слишком мало, чтобы жить, и слишком много, чтобы умереть. Ну, а если бы ему платили двадцать долларов, согласился бы он всю жизнь копать канавы? Вряд ли. А если бы ему дали 20 миллионов? — Тогда он превратился бы в Чарли Кейна.

Если мы попытаемся проследить кинематографическую родословную Кейна, то она неожиданным образом приведет нас не к социальным фильмам 30-х годов, связанным с рузвельтовским «новым курсом», а к традиции вестерна. Герой Уэллса сродни галопирующим рыцарям Дальнего Запада, хотя у него нет ни коня, ни широкополой шляпы, ни кольта за поясом.

История покорения западных земель, история борьбы с дикой природой и с дикими племенами, героизированная в памяти потомков, стала той почвой, на которой выросли многие легенды, пустившие крепкие корни в американском сознании. Они-то и породили жанр вестерна, специфически американский жанр в кино, этот эпос неограниченных возможностей отдельной личности, творящей мир по своему образу и подобию. Герой классического вестерна не знает ничего, что стояло бы над ним; он сам казнит и милует, утверждает закон и мораль, и даже бог для него — только высшая санкция его личной инициативы. Буйные скачки по бескрайним просторам стали пластическим и сюжетным лейтмотивом вестерна, метафорой свободы человека, не знающего раздвоенности, слитого с природой и с самим собой.

Герой вестерна стал галопировать по экранам уже после того, как общество превратило частную инициативу из доблести воина в добродетель маклера. Личность почувствовала на себе железную узду, а отважный ковбой стал мифом общественного сознания Америки. Личной свободы не стало, но потребность в ней сохранялась и даже культивировалась — как иллюзия, прикидывающаяся действительностью, как нечто отличное от реальности, но выражающее глубокую общественную потребность. Расцвет вестерна свидетельствовал о силе и жизненности этой потребности, и вестерн, со своей стороны, помогал ей выжить и устоять. Миф «удваивал» реальность, до поры до времени не противореча ей. Они существовали в разных измерениях, словно материя и антиматерия. Орсон Уэллс заставил соприкоснуться два полярных начала — общественную реальность и миф о личной свободе, обнаружив тем самым их несовместимость. Произошел взрыв — аннигиляция противоборствующих начал. После столкновения с обществом им же самим взращенного мифа о свободе победителей искать не приходится: личность уничтожена, но и общество лежит в развалинах.

«Весь фильм сводится к тому, что Чарлз Фостер Кейн умер», — говорит Роулстон, имея в виду документальный ролик, но слова его звучат как эпиграф ко всему фильму о Кейне. Впрочем, ведь фильм как раз и начинается со смерти героя, он — посмертное повествование о его жизни.

Гарри Морган из романа Хемингуэя понял перед смертью, что «человек один не может», он пытался сказать об этом другим, но его не поняли. Кейн сказал перед смертью только одно слово — «Rosebud», но смысл его так и остался тайной для окружающих. Как же пробиться к другим людям? Джордан, другой герой Хемингуэя, уезжал туда, где можно было в открытом бою сражаться за свободу народа. Кейн пришел на экран уже после того, как Джордан погиб в Испании. До его слуха доносился грохот пушек под Мадридом, но он не услышал ударов колокола. А ведь этот колокол звонил также и по нем...

В послевоенной Европе, когда отгремели пушки и отзвонили колокола, — «Гражданин Кейн» начал свой новый путь по экранам мира. Этот фильм «открывали» несколько раз и каждый раз заново. В канун 1960 года Луи Арагон писал в связи с приближающимся двадцатилетием «Гражданина Кейна» и его повторным выходом на французские экраны: «Когда впервые он был показан нам на странно мерцающем экране, он вызвал восхищение не столько своим сюжетом, сколько, пожалуй, своей новизной, построением сценария, операторской работой... Но вот «Гражданин Кейн» возвращается вновь, и впервые, быть может, мы видим перед собой не «кино», но человеческую судьбу, — взгляд, брошенный в глубины человека».

Восприятие Арагона интересно именно тем, что это восприятие европейца. Формальное новаторство фильма обратило на себя его внимание в первую очередь. Но проходит время, и нравственная проблематика «Гражданина Кейна», его человеческая реальность выступают на первый план, заставляя Арагона досадливо отмахиваться от узкокинематографической трактовки произведения.

Французского писателя поражает теперь «неистовство» Уэллса, его «непомерность», смелое нарушение «правильных пропорций», «головокружение человека, заглянувшего в самого себя», — иначе говоря, энергия прорыва за пределы существующих социальных отношений. Вместе с тем, как отмечает Арагон, американский режиссер показывает крушение иллюзий и «мир, который сильнее самого сильного человека». (Заметим, что как раз в тот момент, когда Арагон писал свою статью о «Кейне», молодые французские кинематографисты подходили к тем же проблемам, только с другой стороны.)

Пока «Гражданин Кейн», отделившись от своего создателя, продолжал жить собственной жизнью, Орсон Уэллс все глубже уходил в трагическую антиномию личной воли и общественной необходимости. Взгляд художника на эпоху, будучи трезвым, лишенным иллюзий, нередко мрачным, никогда не становился безнадежным, фаталистическим. Для него время двойственно: оно таит в себе величайшую опасность, смертельную угрозу, но оно еще не исчерпало всех возможностей развития, оно — живое время.

Теме умирающего, отходящего прошлого был посвящен второй фильм Орсона Уэллса «Великолепные Амберсоны» (1942), отмеченный такой же, как и в «Гражданине Кейне», барочной причудливостью кинематографического стиля. Это — экранизация романа Таркингтона, повествующего о распаде большой и влиятельной семьи, некогда являвшей собою цвет аристократии американского Юга. Навязанный Уэллсу продюсерами довольно слабый роман по жанру своему примыкает к семейной хронике, представленной в американской и английской литературе такими высокими образцами, как «Унесенные ветром» Маргарет Митчелл и «Сага о Форсайтах» Джона Голсуорси. Впрочем, качество литературного первоисточника никогда не имело для Уэллса особого значения: он с одинаковой непринужденностью обращается и с великими творениями Шекспира, и с каким-нибудь полицейским «триллером».

Действие фильма начинается в маленьком городке одного из южных штатов в 70-е годы прошлого века. Под бравурную старомодную музыку следуют быстрые шаржированные зарисовки живописного провинциального быта минувших времен. Причудливые, смешные на современный взгляд костюмы и прически, забавные анекдоты маленького городка, где все знают ДРУГ друга и где какая-нибудь деталь или происшествие, совершенно ничтожное в глазах постороннего, для посвященного приобретают особый смысл. Усилия режиссера как раз и направлены на то, чтобы превратить нас из посторонних зрителей в посвященных и далее — в соучастников. Фокус фильма в том и состоит, что действующие лица, поначалу выступающие перед нами как шаржированные, во многом анекдотические персонажи из какого-то ненастоящего, вымышленного литературно-театрального мира, постепенно обретают плоть и кровь, начинают жить взаправдашней, иногда пугающе реальной жизнью, — как, например, тетка младшего Амберсона, «бедная Фанни», сначала производящая впечатление водевильной старой девы, а затем раскрывающаяся в трагическом аспекте через самозабвенную и безнадежную любовь к Юджину Моргану, через трогательную и жалкую неприспособленность к жизни.

Сам тон повествования меняется — от юмористических марктвеновских зарисовок к подробному изображению «уходящего Юга» в духе романов Фолкнера, хотя и без композиционных сдвигов и психологического натурализма последнего (французские критики вспоминают здесь Пруста). Меняется мир вокруг героев: на смену викторианским особнякам приходят доходные дома начала века. Иными глазами смотрят на жизнь люди. Иным становится и взгляд камеры: сначала она игриво «тасует» лица и события, затем, прекратив активное вмешательство в события, внимательно следит за персонажами, то сопровождая их по извилистым кривым, то надолго застывая в полной неподвижности. (Вероятно, это слитно-зависимое изменение стиля жизни и повествования было бы более органическим, если бы продюсеры не отстранили Уэллса от монтажа второй половины фильма и не досняли финал без участия режиссера.)

Уэллс отнюдь не пассеист, он не склонен к идеализации прошлого. Но он остро ощущает движение времени, уносящего в своем течении некоторые невосполнимые человеческие ценности. Вместе с патриархальным Югом уходит в прошлое определенный стиль отношений, а те, кто еще держится за них, ломают жизнь и ломаются жизнью. Здесь вспоминается замечание русского театрального критика А. Кугеля, сделанное, правда, в совершенно иной связи и по другому поводу: «...Чем определеннее и законченнее отжитая форма, тем очевиднее и неизбежнее ее логический конец. Трагическая сторона в смене эпох, форм, поколений заключается в том, что наиболее совершенные носители отжитого — в то же время наиболее обреченные, ибо не обладают способностью немедленного и увертливого приспособления к новым формам жизни».

Таков младший отпрысок угасающего семейства Амберсонов — Джордж Минафер Амберсон. Этот буйный, эгоцентрический «кейновский» характер, в котором угадываются черты самого Уэллса, является в фильме одновременно предметом разоблачения и восхищения. Он считает себя вправе самонадеянно и деспотически навязывать другим свою волю и в результате безнадежно калечит чужие судьбы и свою собственную жизнь. Время работает против него, промышленный Север теснит патриархальный Юг. Первый автомобиль, кашляя и дребезжа, едва плетется по заснеженной дороге, являя собой жалкое зрелище рядом с легко и свободно несущимся конным возком. Но этому механическому уроду принадлежит будущее. И молодой Джордж Амберсон кончит тем, что поступит работать на автомобильный завод своего противника и антагониста Юджина Моргана.

После «Великолепных Амберсонов» отношения Уэллса с голливудскими предпринимателями испортились окончательно. Отныне все свои замыслы ему приходится осуществлять в напряженной борьбе с большими или меньшими потерями. Иногда эти потери настолько велики, что Уэллс вынужден отказываться от авторства (так произошло с фильмами «Путешествие в страх», «Чужой» и некоторыми другими). Кинематограф не в состоянии поглотить кипучую творческую энергию Уэллса, продолжающего ежегодно осуществлять десятки постановок в театре, на радио и телевидении, сниматься в фильмах других режиссеров.

Шекспировские образы продолжают оставаться для него опорой и источником вдохновения. В «Макбете» (1947) он создает образ жестокого, вероломного времени, где человек закован в железо, одет камнем крепостных стен, где вокруг него вьются в диком хороводе темные силы, смешивая добро и зло, затягивая в кровавое болото преступлений. Уэллс сам сыграл роль короля-злодея, упиваясь его мощью, ужасаясь его судьбе, неуклонно ведя его к возмездию.

Вновь и вновь повторяет Уэллс трагедию гибели могучей личности. Почти в каждом его фильме слышен этот гром обвала, грохот падения, сотрясающий все окрест.

Герои Уэллса — не просто игрушки стихийных сил, они сами — стихийные силы природы. Отсюда та непомерность, та бурная метафоричность образов, которая опять-таки связывает его творчество с шекспировской традицией.

Его фильм «Отелло» (1952) открывается торжественным и скорбным прологом: вдоль морского побережья, на фоне каменных крепостных стен движется похоронная процессия, реют штандарты, сверкает оружие, плывет на плечах латников гроб с телом черного полководца и, ярясь, как пойманный хищник, смотрит на посмертное торжество своего врага запертый в железную клетку Яго.

Сцена убийства Кассио разыгрывается... в турецких банях. Не было подходящих костюмов, объясняет О. Уэллс, и он решил снять актеров голыми. Зато свое смертоносное оружие убийца прятал под тонким покрывалом. И трудно было придумать более яркую, физически ощутимую метафору жестокого и вероломного мира, чем это соседство, это медленное сближение нагого, беззащитного тела и одетого в шелк клинка.

В момент рокового объяснения с Яго Уэллс ведет своего Отелло все выше и выше, к самой вершине кипрской цитадели, так что под ногами у него открываются бездонные провалы, где яростные волны с ревом разбиваются о гранитные берега.

О. Уэллс никогда не расставался с Шекспиром, продолжая продумывать и мысленно «проигрывать» творения великого драматурга. Однако новый шекспировский фильм он поставил лишь четырнадцать лет спустя.

Творчество Уэллса пронизывает тема одержимости человека злом. Яго отравляет ядом ревности душу Отелло. Макбет, подчиняясь дьявольскому внушению, в стремлении к власти над другими теряет власть над собой. Вариантом той же ситуации является фильм «Дама из Шанхая», поставленный вслед за «Макбетом». Только в роли «ведьм» здесь выступают двое прожженных дельцов, втягивающих наивного и непосредственного ирландца О'Хара (его играет О. Уэллс) в свою темную игру. Орудием вредоносных сил снова выступает женщина, но сами эти силы в современной действительности, как бы они ни таились, лишены ореола сверхъестественности, они вполне прозаичны. Имя им — стяжательство, жажда наживы. Так современная уголовная драма с детективной интригой обнаруживает в постановке О. Уэллса неожиданную близость к шекспировскому сюжету.

В 50-е годы режиссер продолжает создавать галерею сильных героев, одержимых злом, стремящихся во что бы то ни стало вершить судьбы других людей. Именно гипертрофия личности, своеволие, утрата высших критериев приводят этих «сверхчеловеков» к преступлениям и катастрофам. Но вина здесь не только на личности, но и на социальной системе.

«Колючая проволока и закрытые границы, железные занавесы и холодные войны, а главное — фигура переодетого полицейского, возникающая везде как основное действующее лицо повседневной жизни, — вот плоды сегодняшней системы, подобно тому как инквизиция и крестовые походы были плодом систем минувших».

Так писал О. Уэллс в 1952 году. И хотя он считал, что «для баррикад уже слишком поздно» и «революция тоже стала системой», опыт маккартизма в Соединенных Штатах не прошел для него даром, убедив его, что «не может быть морали без яростного сопротивления тирании».

Полицейский комиссар Куинлен в фильме «Прикосновение зла» (1957), возомнивший, будто ему дано единоличное право не только вести следствие, но казнить и миловать, выступает как воплощение опасностей и пороков государственно-полицейской системы. Дело не только в том, что предвзятость Куинлена основывается на расовых предрассудках, на его ненависти к «желтомордым». Дело в том, что, отождествив правосудие лично с собой, герой, призванный служить закону, неизбежно приходит к фальсификации улик и прямому беззаконию. А раз вступив на этот путь, он уже не сможет остановиться и будет совершать одно преступление за другим, пока его не выследят и не убьют, как взбесившегося пса. Но вот что интересно: Варгас, антагонист Куинлена, чтобы победить своего врага, вынужден пользоваться его же методами, и нет никакой гарантии, что позже он сам не превратится в нового Куинлена.

Груда мяса, облаченная в просторный плащ, обвислые щеки, свиные глазки, то холодно буравящие противника, то зажигающиеся животной яростью, — таков Куинлен в исполнении О. Уэллса. Внешне он очень отличается от героя фильма «Секретное досье» (1955) господина Аркадина, международного финансового воротилы и торговца оружием, с его ассирийской бородой, аристократическими манерами и темным прошлым. Но, в сущности, это тот же характер, тот же герой, решивший, что ему все дозволено, и ставший на путь фальсификаций и преступлений.

В конце 50-х годов Уэллс покидает Америку. Этот шаг представляется логическим завершением взаимоотношений режиссера не только с американской киноиндустрией, но и со всем американским образом жизни. Но и в европейском кино он находит себе применение главным образом в качестве актера. Снимать фильмы ему удается не так-то уж часто. Переезжая в поисках благоприятных возможностей из Италии в Испанию, потом во Францию и Англию, Уэллс становится вечным странником, «блуждающей звездой» на кинематографическом и театральном небосклоне.

«Я человек идеи, прежде всего человек идеи», — сказал о себе О. Уэллс. В Европе середины 60-х годов этот человек, потерявший родину, но оставшийся американцем, видит свою задачу в борьбе за достоинство индивида в противовес модной философии отчаяния. «Я совершенно не согласен с произведениями, романами, фильмами, которые в наши дни утверждают отчаяние», — заявил режиссер в 1965 году. — Я не думаю, что художник может избрать своим предметом тотальную безнадежность: ведь мы слишком к этому привыкли в нашей повседневной жизни. Такого рода сюжеты можно использовать тогда, когда сама жизнь не столь опасна, когда более ясен ее положительный смысл».

Экранизация «Процесса» Кафки (в 1962) явилась своеобразным подтверждением позиций Уэллса — подтверждением от противного. Избрав своим героем человека, раздавленного бездушной полицейско-бюрократической машиной, режиссер был далек от того, чтобы, идя вслед за Кафкой, внутренне отождествиться с этим героем. «Процесс» — это борьба с нравственным пораженчеством, скрывающимся за идеологией абсурда, и, чтобы подчеркнуть это, режиссер вложил в уста своего Иозефа К. слова, которых нет в романе: «Да, это заговор. Настоящий заговор... Они хотят убедить нас всех, что мир сошел с ума, что он бесформен, болезнен, абсурден, хаотичен, непонятен... Вот в чем их гнусная игра! Да, конечно, я несу ответственность. Вы думаете, что я проиграл процесс? И вы тоже его проиграли? Что же дальше? Ведь этот приговор приведет мир к безумию». Актер Энтони Перкинс произносит свой монолог нервно, возбужденно, в состоянии какого-то внезапного озарения. Наконец-то он понял, наконец-то решился, хотя и слишком поздно, бросить вызов системе, нарушить правила игры. И кажется, что обращается он не только к таким же, как он, горемыкам, слоняющимся по коридорам суда, но и к тем, кто сидит перед экраном.

Фильм О. Уэллса — это вызов тем, кто думает, будто человечество проиграло свой «процесс», и кто готов с этим примириться. Поэтому нет ничего удивительного в том, что вскоре режиссер вновь обращается к Шекспиру.

«Фальстаф» (1966), третий после «Макбета» и «Отелло» шекспировский фильм Уэллса, представляет собой свободную композицию по 1-й и 2-й части «Генриха IV» с добавлением некоторых мотивов из «Генриха V» и «Виндзорских кумушек». Подзаголовок фильма — «Полуночный колокол» — отсылает нас к строчкам из «Генриха IV» (часть 2-я):

... Речь гонца
Как полуночный колокол
звучит.
Нам возвещающий кончину
друга.

...Траурные фанфары провожают королевский катафалк. Англия прощается со старым королем и приветствует вступление на престол нового суверена. И никто не знает, что в это же время, на маленькой тележке, в сопровождении трех оборванцев, отправляется в свой последний путь веселый и грешный сэр Джон Фальстаф. Так кончается фильм Уэллса. Но почему так медленно, с таким трудом движется тележка, увозящая бренные останки старого шута, — как будто на нее взвалили всю тяжесть мира? И кто он такой, этот «жирный боров», с чьим исчезновением мир блекнет и выцветает? Ведь смерть Фальстафа знаменует собой конец целой эпохи. Итак: по ком звонит колокол?

При всех своих пороках Фальстаф вызывает симпатию и даже восхищение. Секрет его обаяния в том, что, будучи исполнен жизненных сил, он начисто лишен лицемерия и каких бы то ни было агрессивных поползновений: он не пытается маскировать свои личные пороки разглагольствованиями об общественных добродетелях. Всякая серьезность ему противна. В фильме Уэллса он представляет юмористическое отношение к жизни — в противовес официальной серьезности. То, что занимает помыслы других героев — борьба за власть и богатство, родовые и политические распри, старые идеи чести и новые идеи пользы, — для Фальстафа не имеют реальной цены. Уже одним своим появлением сэр Джон — толстое пузо, седая борода, нос пропойцы, лукаво-наивные глаза — вносит комический корректив во все происходящее.

Но этот враль и плут в исполнении О. Уэллса наивен, как ребенок, наивен даже в своем ерничестве, вранье и плутовстве. Нет такого человека, которого сэр Джон принял бы всерьез, — и себя еще меньше, чем кого-либо другого. Но есть вещь, в которую он верит, хоть и не устает потешаться и над ней. Это — его дружба с принцем Гарри, дружба двух закадычных собутыльников, союз веселых и свободных людей, для которых сословные прерогативы и наследственные права, в том числе и королевские, — лишь повод для вольной шутки. У Фальстафа есть своя утопия, свой наивный идеал: веселое общество бражников с королем-кутилой во главе. По этой-то мечте жизнь и наносит сокрушительный удар. В момент, когда принц Гарри, ставший королем Генрихом V, отталкивает своего прежнего друга и обращает к нему свое новое лицо — лицо государственного мужа, Фальстаф из комического персонажа превращается в фигуру трагикомическую. И он умирает не только потому, что «неблагодарность короля разбила ему сердце», но и потому, что прошло его время — время, когда человек мог оставаться просто человеком, со всем хорошим и дурным, чем наградила его мать-природа. Пришло время людей, заковавших в железо не только тело, но и душу. Старому Фальстафу остается только умереть.

Главная идея фильма получает пластическое выражение в сочетании двух стилистических линий. Один стилевой поток — это монументальные, уравновешенные, статичные композиции. Внезапно он вскипает в монтажном неистовстве эпизода битвы, чтобы затем вновь оледенеть в своих гранитных берегах. Эта стилевая линия соответствует в фильме теме королевского двора. Здесь слова гулко и торжественно падают в пустоту огромных зал, а яркие лучи солнца, проникая сквозь похожие на бойницы окна, изнемогают в борьбе с полумраком. Здесь копья сплошным частоколом то и дело встают между камерой и действующими лицами. Фактура этих сцен — шершавый камень и железные доспехи латников.

Совсем в иной среде живет и действует веселый сэр Джон. В трактире «Баранья голова» низкие потолки, обшарпанные полы, залоснившиеся от времени дубовые лавки и столы, какие-то плетенки и бочонки, какое-то тряпье на полатях. Здесь люди не чувствуют себя героями в исторической пьесе, здесь они просто живут — едят, пьют, потешаются. И кинокамера живет заодно с персонажами, она лукава, свободна, непринужденно подвижна, хотя режиссер ни на минуту не позволяет быту расползтись в аморфное месиво: жизненный материал он подчиняет своей воле и своему замыслу.

В декоративный фон дворца как нельзя лучше вписывается фигура короля Генриха Болингброка с его утомленным надменным лицом и хрипловатым, властным голосом человека, привыкшего повелевать.

И как непохож на своего отца принц Гарри, угловатый, большеротый, с насмешливым прищуром темных отчаянных глаз! С каким увлечением он бражничает с голью кабацкой, острит и сквернословит. Изображая на пару с Фальстафом и на потеху собутыльникам своего отца-короля, он словно спешит «отыграть» все комические возможности своей роли — ведь потом будет не до смеха. Это — молодость, торопящаяся растратить себя, потому что времени осталось в обрез. Гарри в отличие от Фальстафа не тешит себя иллюзиями, его цинизм печальнее и глубже. Он знает, что от судьбы не уйти, и внутренне готовится к тому моменту, когда королевская мантия упадет на его плечи. И неизбежный момент наступает. Фальстаф, торопившийся обнять своего коронованного друга, видит перед собой не человека — короля. Словно вместе с короной маска старого Болингброка легла на юное чело. Он теперь не говорит, а вещает, не смотрит, а взирает. Вот только близко, как у птицы, посаженные горячие шалые глаза еще не успели остыть. И в то время как губы произносят сухие, жесткие слова, в голосе, в интонации слышится далекий, затухающий отзвук прежнего веселья. Что-то отходит, что-то умирает в этой щемящей сцене — непосредственность молодости, иллюзии старости, дружеское доверие...

Распадается связь времен. Кончается время Фальстафа. Начинается время Гамлета.

Но не отменяется, не уходит в прошлое необходимость бороться против зла и насилия за свободу и достоинство человека. Потому-то, вероятно, любимым замыслом О. Уэллса — замыслом, пока еще не осуществленным, — остается экранное воплощение романа о рыцаре Печального образа, о славном Дон Кихоте из Ламанчи...

© В. Божович. «Современные западные кинорежиссеры», изд. «Наука», М., 1972