Меня в своё время поразило высказывание Стивена Спилберга, признавшегося в одном из интервью (кажется, Джеймсу Липтону в программе «Гость в актёрской студии»), что, приступая к съёмкам, не знал, что же хотел создать: философскую аллегорию, политическую сатиру или фильм ужасов. Дело было не только в прямодушии кинематографиста, которому, насколько можно судить со стороны, вообще чужды тщеславие и стремление казаться умнее (американцы бы сказали: «гениальнее»), чем на самом деле, – в отличие от многих коллег, в том числе заведомо менее одарённых. Это позволило выкристаллизоваться давно зревшей мысли о том, что шедевры подчас мало того, что могут увидеть свет (или, как минимум, обрести завершённую форму) помимо осознанной воли творца¹, но ещё и – появиться практически на любом материале, не говоря уже о жанре. Что, впрочем, вовсе не подразумевает получения результата «само собой», на одном таланте или стабильном везении, без постоянного приложения серьёзных усилий, без непрерывного преодоления возникающих трудностей и даже – без приемлемых компромиссов. Такого рода препятствий, если судить по воспоминаниям участников съёмок, возникало предостаточно – и Стивен может лишь благодарить судьбу за то, что руководство Universal Pictures проявило достаточно терпения, а затем, ознакомившись с готовой версией, не пожалело дополнительных расходов². Как бы то ни было, первая крупная постановка Спилберга внесла радикальную корректировку в стратегию всей «фабрики грёз»³, введя в обиход ведущих студий принцип летнего «блокбастера», безотказно срабатывающий по сию пору.

Что же мы получили? По иронии судьбы, «Челюсти» вобрали в себя все упомянутые режиссёром элементы, причём в идеальной пропорции, – и много что сверх того, покоряя многозначностью простенькой на первый взгляд истории. (Чего, надо полагать, не наблюдалось в литературном оригинале, хотя Питер Бенчли лично адаптировал свою книгу для экрана – вместе с Карлом Готтлибом.) Сомнения Вона, упорно отказывающегося верить фактам и даже лично подбадривающего горожан и приезжих отпускников войти в воду, где поджидает смерть, воспринимаются меткой критикой самих основ капиталистических отношений, а не просто проступков конкретного градоначальника, искренность намерений которого (отправившего на пляж и собственных детей) всё-таки не подлежит сомнению. Прозвучавший в редкие минуты затишья рассказ Квинта о том, как ему чудом удалось спастись от тысяч акул, круживших вокруг останков потопленного тяжёлого крейсера USS Indianapolis, доставившего «Малыша» для атомной бомбардировки Японии, придаёт событиям историческое измерение, символизируя чуть ли не расплату за давние прегрешения, обрушившуюся на того, кто получил от судьбы отсрочку. Принципиальна и перекличка с мелвилловским «Моби Диком»⁴, поскольку постепенно берёт верх мотив встречи лицом к лицу с собственным роком – Мартина Броуди, по сути, бежавшего в тихий провинциальный городок от повседневного насилия мегаполисов, страдающего боязнью воды и вообще чувствующего себя всё неувереннее от осознания того, что против преследуемой (или преследующей?!) акулы бессильны даже богатейший опыт Квинта и обширные познания Хупера. Но что важнее – обозначенные мотивы всплывают на поверхность как бы непроизвольно, подобно тем бакам с воздухом, которые, вопреки ожиданиям самоуверенных людей, не в силах обуздать безжалостного подводного хищника исполинских размеров. Стивен Спилберг (в том числе благодаря новаторскому монтажу Верны Филдс, торжественно-тревожной музыке Джона Уильямса и отличному звуковому решению; тут члены Американской киноакадемии оказались правы!) явил – без преувеличения – уникальный пример нагнетания напряжения, сведя высокое искусство хичкоковского саспенса с эффектными приёмами создателей хорроров категории «В». «Челюсти» сыграли заметную роль в полномасштабном становлении постмодернистской эстетики и в первую очередь – в выведении на авансцену маргинальных тенденций, долгое время вызывавших интерес лишь у эстетов и интеллектуалов или же у узкого круга преданных поклонников.


__________
1 – Подобную идею выдвигали ещё модернисты («автоматическое письмо» Андре Бретона и т.п.), вдохновившись фрейдовской гипотезой о художественных импульсах, идущих из подсознания.
2 – Бюджет составил порядка $8 млн. и около половины этой суммы было потрачено на масштабную рекламную кампанию, включая телевизионные ролики.
3 – Прокатная плата впервые превысила отметку в $100 млн., а общие кассовые сборы оцениваются в $470,6 млн., из которых $260 млн. пришлось на Северную Америку.
4 – Из-за несогласия Грегори Пека включить кадры из экранизации романа, осуществлённой Джоном Хьюстоном в 1956-м году, пришлось ограничиться наименованием судна капитана Квинта – «Орка».